Diskussion:Der Mann mit der Kamera (1929)

URV

Dieser Artikel ist eine teilweise Abschrift eines Artikels auf movie-watchers.de. Erstellung dieser Abschrift erfolgte durch den Autor Ben Hary selbst, verstößt also nicht gegen das Urheberrecht. Teilweise spiegelt er die persönliche Meinung des Autors wieder, die sich nicht mit den Beobachtungen des Lesers decken müssen. --verfasst von Benutzer:88.134.125.51, aus Artikeltext verschoben von cvk ^Protest?

entfernten URV-Baustein wieder rein gesetzt - solange der Autor nicht das gefordere Mail geschickt hat und ein Ticket hinterlegt wurde,ist weiter von einem möglichen Uhrheberrechtsvrstoß auszugehen. Andreas König 18:07, 5. Feb. 2007 (CET)

Dieser Artikel stellt keine Urheberrechtsverletzung dar. Unter der Ticketnummer 2007020510022718 liegt seit dem 05.02.2007 eine Erlaubnis des Urhebers bzw. Rechteinhabers zur Nutzung vor. Bearbeiter: ST ○ 23:45, 5. Feb. 2007 (CET)

Neutralität

Die bewertenden Aspekte des Artikels müssten mit Quellenangaben belegt werden. Ansonsten droht ihnen die Löschung --Carlo Cravallo 00:01, 6. Feb. 2007 (CET)

Würde ich gern ... kannst du mal ins Detail gehen auf welche Textpassagen du dich im einzelnen beziehst? So ist das ja eine sehr schwammige Kritik. Calvinbenedict

Das gilt nach zwei Tagen genauso. Siehe auch: Portal_Diskussion:Film#Diskussion:American_Beauty_.28Film.29 --Claudia-Schiffer-Fan 14:32, 8. Feb. 2007 (CET)

Großartiger, wichtiger Film - noch unausgearbeiteter, schlechter Artikel

Der Artikel ist leider tatsächlich an vielen Stellen stark bewertend. Und das auch noch unreflektiert. zB.:"darf man ihn ob seiner sowjetrussischen Herkunft nicht gänzlich unkritisch betrachten" das soll mir doch einmal jemand erklären

Die anmerkung, dass in dem Film das Individuum keine Rolle spiele, bzw. der Gesamtheit geopfert wird und wie ein Rädchen im Räderwerk funktioniert finde ich sinnvol und beachtenswert. Sie ist sicher durchaus mit der sovjetrussischen und kommunistischen Ideologie der Zeit kritisch in Zusammenhang zu bringen. Allerdings auch mit den nationalistischen Ideologien insgesamt, der Faschistischen und Nationalsozialistischen, die dies neben dem Stalinismus auf die Spitze trieben, aber auch mit den Ideologien unserer Arbeits-, Leistungs- und Mediengesellschaften. Insofern ist das Phänomen eines Filmes ohne handelndes Subjekt nichts, das einer kommunistischen Ideologie nahestände. Die westliche Kulturindustrie dagegen zeichnet sich ja dadurch aus, dass sie individualität propagiert, um Normativität zu erzeugen.

Filmwissenschaftlich wären zum beispiel zu allererst zu sagen, dass es sich nicht um einen Dokumentarfilm handelt. Denn es ist ein überaus experimentell arbeitender Film. Was zur damaligen Zeit mit der Idee der Dokumentation gedreht wurde, ist filmisch gegen dieses Werk überaus einfach, um nicht zu sagen pritiv. Aber dazu muss man erstmal begreifen, was es bedeutet, eine Kamera um 1929 so zu gebrauchen wie es Vertov tat. Leni Riefenstahls Olympia-Filme sind erst 9 Jahre später entstanden, ihre Aufnahmetechik nimmt ebenfalls vieles kommendes vorweg. Bei Vertov ist vieles schon früher zu sehen und in der Montage ist sein Film radikaler und experimenteller, daher zeigt er deutlicher die Möglichkeiten des Film. Riefenstahl gehört daran gemessen eher zu denen, die experimentell erarbeitete und aufgezeigte Möglichkeiten propagandistisch nutzen.

Am ärgerlichsten an dem Text ist jener Teil, bei dem ich mich frage, ob der Rezensent den Film überhaupt gesehen hat: "Der Musterrusse - wie er hier portraitiert wird - schuftet den ganzen Tag über ohne Unterlass wie ein Uhrwerk, um dann abends an sportlichen Aktivitäten teilzunehmen. Der brave Russe liest anschließend außerdem die staatliche Presse, oder lässt sich via Radio die staatliche Doktrin eintrichtern, bevor er artig ins Bett geht." Man bekommt allerhand Menschen zu sehen in Vertovs Film. Darunter zum Beispiel eine ganze Menge Leute, die einfach ihrem Vergnügen nachgehen. Es gibt an mehreren Stellen Bilder von einem jungen Mann mit Mütze, der in den Tag hinein auf der Staße schläft und als er erwacht mehr oder weniger sicher/unsicher in die Kamera hinein feixt. Das erscheint mir nicht als der Musterrusse, sondern eher wie ein Mensch der in den Tag hinein lebt. Auch die meisten anderen Menschen im Film werden eher en passant auf der Stasse gezeigt als ohne Unterlass bei der Arbeit. Das ist Quatsch. Man sieht eine Gruppe von Menschen in einem offenen Automobil, das von Vertov und seinem Bruder von einem anderen Auto aus gefilm wird. Diese sehen eher wie eine bürgerliche Familie aus. Jedenfalls geht es im größten Teil des Films nicht um Arbeit, sondern um das Treiben in einer Stadt. Ein grosser Teil davon ist der Verkehr in der Stadt; Aufnahmen von Zügen, Trams, Automobilen. Was an Arbeit im Film vorkommt ist hauptsächlich die Arbeit am Film selbst, und das ist tatsächlich etwas sehr großartiges: man sieht Vertovs Frau beim Sortieren, beim Auf- und Abrollen und Schneiden der Aufnahmen, man sieht Vertov und seinen Bruder bei der Aufnahme, man sieht dies alles in großartigen Montagen mit den jeweils erstellten Filmaufnahmen. Und man sieht die Kamera selbst agieren, immer wieder dieses große Auge, das Objektiv; ihre Blende, wie sie sich öffnet und schließt, in Korrespondenz mit der Iris, mit der morgendlich geöffneten Jalousie eines Fensters; immer wieder die Kamera auf dem Stativ, getragen oder in Aktion, betätigt mit der Kurbel oder wie am Schluß des Filmes in einer Trickaufnahme ohne sie bediehnende Personen, die sich aufrichtet, um sich schaut und uns anblickt.

Diese Szenen - die man deutlich als selbstreflexiv zu bezeichnen hat - und die Tatsache, dass die Formen der Aufnahme und Montage dem kommenden Filmischen Schaffen um Jahrzehnte vorgegriffen hat macht diesen Film so wertvoll und besonders.

Ich bitte inständig um Überarbeitung des Textes, es ist ein Jammer. Ich werde mich bei gelegenheit dransetzen. Bis dahin bleibt nur diese Anmerkung. Strowik.eu 01:41, 16. Feb. 2007 (CET)

Die den Film prägenden Montagen und seine Handlungslosigkeit waren 1929 kein Neuland mehr. Filme über "einen Tag in einer Stadt", die thematisch sortierte Aufnahmen aneinanderreihten und dabei Experimente mit der Kamera (z.B. "versteckt" filmen, um die Natürlichkeit einzufangen) vollzogen, haben unter anderem Alberto Cavalcanti (Rien que les heures, 1926) oder Walther Ruttmann (Berlin, 1927) zuvor gedreht. Dsiga Wertow selbst hat seit den frühen 1920er Jahren Filmhandlungen abgelehnt und sich den urtypischen filmischen Mitteln gewidmet - bereits im Langfilm Kinoglas von 1924 wendet er diese an. Ein anderes Beispiel: Schnitttechniken, die die Geschwindigkeit betonen (wie beim heranrauschenden Zug in diesem Film), gab es auch 1922 in Abel Gances Das Rad, oder in Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin. Der Mann mit der Kamera ist da mehr ein Kompendium der vorhandenen Möglichkeiten und dessen Durchexerzieren; er steht am Ende einer Entwicklung und taucht nicht einfach unverhofft als ein (zunächst verkanntes?) Meisterwerk auf.--Xquenda 09:47, 16. Feb. 2007 (CET)

gute Hinweise, vielen Dank, Strowik.eu

Ursprungsland

Anmerkung: Größtenteils ukrainisch, nicht russisch, auch der Drehort. Siehe englischsprachige Wikipedia. (nicht signierter Beitrag von 87.78.40.199 (Diskussion) 20:51, 12. Jan. 2017 (CET))

Wo wurde der Film gedreht ?

In einer "russischen (ukrainischen) Großstadt" ist etwas vage: Es werden öfter Sequenzen mit Straßenbahnen gezeigt - Tramfreunde vor ! Der Film ist derzeit in Endlosschleife während der Öffnungszeiten im Museum Folkwang zu sehen. -en: Wiki zählt auf: Kiew, Charkow, Moskau, Odessa. Habe es präzisiert- K.H.

--Hasselklausi (Diskussion) 10:58, 17. Sep. 2017 (CEST)

Die Kinoki

Der Abschnitt bezieht sich (bis auf die letzten beiden Sätze) auf die Arbeit Vertovs als Regisseur insgesamt und gehört in den Abschnitt „Dsiga Wertow” verschoben. Genauere Literaturangaben zu den Zitaten (Buch, Erscheinungsjahr und -ort, Seitenzahl) wären hilfreicher als der blumige Schriftzug DSIGA WERTOW.--Alsfeld (Diskussion) 17:35, 25. Mai 2019 (CEST)