Benutzer:Lisa-Marie Reingruber/Alternative Museen

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Geschichte des Museums: ein sich wandelndes Konzept

→ Hauptartikel: Museum

„Das Sammeln von Raritäten und Merkwürdigkeiten ist eine besondere menschliche Eigenschaft“ und so ist die Geschichte des Museums eng mit der historischen und kulturellen Entwicklung des Menschen verknüpft. Der Ursprung des Museums wird auf die griechische Antike zurück datiert, was sich auch in der Etymologie des Wortes zeigt: Vom griechischen mouseĩon abgeleitet, beschreibt der Begriff den Musensitz oder Tempel der Musen. Aus dem Lateinischen lässt sich eine weiterführende Bedeutung ableiten: „Ort für gelehrte Beschäftigung“. Der Begriff Museum vereint damit die Funktion des Lehrens und Lernens mit denen eines Tempels. Das Mouseion in Alexandria, als antikes Beispiel einer musealen Institution, war nicht nur Bildungsort, sondern auch Schatzkammer für wichtige Schriften der Zeit. Im Mittelalter nahm das Museumskonzept mit der Sammlung religiöser Objekte und Reliquien und deren öffentlicher Zurschaustellung wieder deutlicher Gestalt an. Die Museen, wie wir sie heute kennen, entwickelten sich jedoch ab der Spätrenaissance als Sammlungen europäischer Fürsten, die auch als Wunderkammern bezeichnet werden. Im 17. Jahrhundert wurde das erste Museum der Welt in Großbritannien gegründet. Das Ashmolean Museum beherbergte eine Raritätensammlung, die im Privatbesitz in Süd-London ausgestellt und betreut wurde. Dabei stand weniger der Vergangenheitsbezug der Objekte und deren Einordnung in die Geschichte im Vordergrund, sondern vielmehr das Interesse der gegenwärtigen Gesellschaft an den Ausstellungsstücken. Der Trend der Ausstellung von Kuriositäten wurde durch die Kolonialisierung ab dem 18. und 19. Jahrhundert durch den Erwerb naturhistorischer Objekte „fremder Kulturen“ und damit einem enzyklopädischen Ansatz abgelöst. Zusätzlich zu den Privatsammlungen wurden im 18. Jahrhundert Museen als öffentliche Institutionen gegründet. Hildegard Vieregg nennt hierzu das British Museum in London, das Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig und das Museum Fridericianum (Kassel). Alle eben genannten wurden Mitte bis Ende des 18.Jahrhunderts eröffnet und gelten als wesentliche Initiatoren der Institutionalisierung des musealen Konzepts. Nach der Französischen Revolution wurden Museen auch für das Bürgertum als Bildungs- und Unterhaltungsstätte zugänglich. Die Sammlung und Präsentation des „eigenen“, wenn auch gestohlenen Kulturerbes sollte das Nationalgefühl fördern:

„Für Kunstwerke, die durch die Französische Revolution und durch die Säkularisierung aus ihrem ursprünglichen Umfeld gerissen worden waren, wurde das Museum zu einem Ort, der die Objekte nicht mehr in dem Zusammenhang zeigt, für den sie einst geschaffen wurden. Originale wurden vielmehr in völlig neuen Kontexten präsentiert. Kirchliche Kunstwerke wurden isoliert, sie wurden zu Kunstobjekten in Museen und unter historischen und formalen Kriterien betrachtet. Sie dienten nicht mehr vorrangig dem religiösen Kult, sondern wurden musealisiert und damit in ihrer Sinngebung grundlegend verändert.“

– Anke te Heesen:

Vom passiven Sammelort entwickelte sich das Museum nun zum aktiven Instrument der national- und kulturgeschichtlichen Aufbereitung und Überlieferung, was sich besonders in der Gründung der Nationalmuseen ab dem 19. Jahrhundert widerspiegelt. Im Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts wurden die ersten Ordnungs- und Ausstellungssysteme entwickelt, die den Grundstein für das öffentliche Museum legten. Die Bedeutung des Publikums geriet vermehrt in den Fokus, während, angetrieben von der Industriellen Revolution, dem Darwinismus und dem Kolonialismus, eine Vielzahl von neuen Museen und Museumsformen gegründet wurden. Die gesellschaftlichen Funktionen sowie der Bildungsauftrag der Institution werden fest im Grundkonzept verankert, was im 20. Jahrhundert die Grundlage für Gewerbe- und Kunstmuseen mit Ausbildungsanspruch schuf. Der Elitetempel wurde zur Kulturarbeitsstätte und öffnete sich für alle Schichten der Gesellschaft durch publikumsfreundliche Ausstellungen und Blicke hinter die Kulissen. Nach dem Zweiten Weltkrieg etablierten sich Museen, die sich mit der unmittelbaren Geschichte auseinandersetzen und „international bedeutsame Fragen hinsichtlich individueller als auch kollektiver Kriegserfahrung unter museologischen Kriterien zu beantworten versuchen“. Durch die Globalisierung und den damit steigenden Reisemöglichkeiten vergrößerte sich auch das Feld der Völkerkunde-, Weltkulturen- und ethnologischen Museen. Eine neu aufkommende Interpretation des musealen Konzepts stellten die zuerst aus Frankreich und Kanada stammenden Écomusées dar. Die auch Freilichtmuseen genannten, geschichtlich oder kulturell bedeutenden Gebäude oder Gebäudekomplexe sind frei zugänglich und sollen ein erfahrbares Bild der Vergangenheit vermitteln. Sie entstanden als Reaktion auf die „gesellschaftlichen Veränderungen der 1960er Jahre und eine neue Raumordnungspolitik in Frankreich“ . Während Freilichtmuseen häufig künstlich durch Verlagerung von originalen Bauten oder Nachbauten geschaffen werden, wollen Écomusées, als partizipatives Netzwerk zur Erhaltung des kulturellen Erbes, einen authentischen Einblick in regionale Geschichte verschaffen und belassen Gebäude an Ort und Stelle.

Museumsstandards

Von der Antike bis zur heutigen Zeit wurde das Museumskonzept stetig weiterentwickelt und brachte immer neue Ansätze des musealen Ausstellens hervor. Zusätzlich zu der praktischen Umsetzung, wurden auch theoretische Ansätze des Museums dokumentiert und weiterentwickelt. Neben der wissenschaftlichen Forschung arbeitet der 1946 gegründete International Council of Museums (ICOM) stetig an der Formulierung für allgemein gültige Standards. Der ICOM ist die einzige international agierende Institution, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, kulturelles Erbe zu schützen, zu konservieren und zu teilen. Er repräsentiert Museen und Museumsbeauftragte weltweit und besteht aus über 35.000 Mitglieder/innen aus 136 Nationen. ICOM legt die Mindeststandards für Museen in den Bereichen Design, Management und Sammlungsorganisation fest, um so die Professionalität der Museumsarbeit aufrechtzuerhalten. Durch den internationalen Austausch und die Aufrechterhaltung eines weltweiten Netzwerks zwischen Museen sollen darüber hinaus museumsrelevante Themen und Entwicklungen aufgezeichnet und angestoßen werden. Zwischen 1977 und 1986 legte der ICOM zum ersten mal die Museumsstandards sowie den Code of Ethics schriftlich fest. Neben dem Schutz von Kulturgütern vor mutwilliger und zufälliger Zerstörung, setzte der ICOM ab dem 21. Jahrhundert sein Hauptaugenmerk auf die (Weiter-)Bildung von Museumsbeauftragten und publizierte dazu das Praxishandbuch Running a Museum. Zusätzlich wurde der Schutz und die Verbreitung von immateriellen Kulturgütern eine zentrale Aufgabe des Instituts.

Die Declaration of Calgary legte 2005 die heute gültige Definition des Museumsbegriffs fest: Demnach ist ein Museum eine „gemeinnützige, ständige, der Öffentlichkeit zugängliche Einrichtung, im Dienste der Gesellschaft und ihrer Entwicklung, die zu Studien-, Bildungs- und Unterhaltungszwecken materielle Zeugnisse von Menschen und ihrer Umwelt beschafft, bewahrt, erforscht, bekannt macht und ausstellt“ . Diese Definition wird durch detailreiche Beschreibung der einzelnen Kernaufgaben ergänzt, um so Mindeststandards für Museen zu definieren. Da die Bezeichnung Museum in Deutschland nicht geschützt ist und auch dessen Aufgaben und Funktionen nicht gesetzlich festgeschrieben sind, strebt der Deutsche Museumsbund mit seiner Publikation Standards für Museen, die auf den Empfehlungen des ICOM aufbaut, „eine Orientierung für eine qualifizierte Museumsarbeit in Deutschland“ und damit zumindest eine klarere Abgrenzung zu anderen Einrichtungen an. Während die Declaration of Calgary der Institution eine der Gesellschaft untergeordnete Position zuordnet, indem sie gleich zu Beginn das Museum in ihren Dienst stellt und den Zugang regelt, hebt der Deutsche Museumsbund in seiner Erklärung die zentrale Position des Museums anhand seiner Aufgaben hervor.

Als Bewahrer und Vermittler des kulturellen und natürlichen Erbes der Menschheit fungiert das Museum als Treuhänder der Gesellschaft. Beide Definitionen beinhalten die Kernaufgaben und betonen den Bildungsauftrag der Institution. Die Ausführungen des Deutschen Museumsbunds sind dabei aber weitaus ausführlicher und verleihen Museen eine aktive und übergeordnete Rolle. „Sie informieren und bilden, bieten Erlebnisse und fördern Aufgeschlossenheit, Toleranz und den gesellschaftlichen Austausch.“ Zusätzlich zur Bildung, erhält das Museum hier auch noch einen Erziehungsauftrag. Die Besucher/innen sollen nicht nur etwas über die Kultur- und Menschheitsgeschichte erfahren, sondern dadurch auch aufgeschlossener, toleranter und kommunikativer werden. „Dabei beschränken sie [die Museen] sich nicht auf die historische Rückschau, sondern begreifen die Auseinandersetzung mit der Geschichte als Herausforderung für die Gegenwart und die Zukunft.“ Die Ausstellung des kulturellen Erbes an sich ist nicht eine einfache Darstellung von Objekten, sondern spiegelt die Auseinandersetzung des Museums mit diesen Objekten und deren Geschichte wider. „Die Museumsarbeit fördert die Fähigkeit, die Sammlungen zu interpretieren und zum Lernen sowie zur Unterhaltung zu nutzen.“ Die Besucher/in lernt während des Museumsbesuchs, wie man die Ausstellung begeht, die dargebotenen Inhalte konsumiert und unterhaltsam findet. Zusätzlich zu der aktiven Rolle des Museums betont die Definition des Deutschen Museumsbunds die Notwendigkeit einer finanziellen Unabhängigkeit: „Museen sind öffentliche Institutionen, die ein nachhaltiges Angebot für die Bürger bieten. Hierzu müssen dauerhaft ausreichende Mittel zur Verfügung stehen und entsprechende Folgekosten bei jeder Gründung bzw. Einrichtung bedacht werden.“ Obwohl Museen nach diesen Vorgaben nicht gewinnorientiert sind, sollen sie dennoch wirtschaftlich arbeiten, um ihre Existenz und Unabhängigkeit zu sichern.

Diese ausführliche Definition sowie der wiederholte Hinweis, dass keine dieser Vorgaben in Deutschland gesetzlich verankert ist, zeigt, dass der Deutsche Museumsbund ein großer Befürworter für den Schutz des Museumsbegriffs ist, was sich auf Entwicklungen in der kulturellen Landschaft der 60er und 70er Jahre sowie das Aufkommen neuer Museums- und Ausstellungskonzepte zurückführen lässt.

Alternative Museumsbegriffe

Das Lügenmuseum, das en:Museum Of Bad Art, das Museum of Contemporary Trash Art in Berlin – Anke te Heesen sieht die Etablierung von Institutionen dieser Art als Ansatz für die Formulierung eines „erweiterte[n] Museumsverständnis[es], das Museum und Ausstellung in sich schließt, die Autorität der Institution mit der Kritik daran zu verbinden sucht“. Ihrer Argumentation zugrunde liegt die Auffassung, dass die Ausstellung das Museum bedingt und dadurch neue Ausstellungskonzepte auch neue Formen des Museums hervorbringen. Die Kritik an der Institution bezieht sich auf die Prozesse, die im Hintergrund ablaufen und im traditionellen Betrieb nicht sichtbar gemacht werden: „Objekte werden aus ihrem Kontext genommen und in einen neuen gestellt; alter wie neuer Kontext gehen in der Ausstellung eine Nachbarschaft miteinander ein, die es ermöglicht dem Objekt zahlreiche Bedeutungen zuzuweisen.“ Deshalb plädiert te Heesen für die Öffnung des Museumsbegriffs, ein reflexives Verständnis des Museumskonzepts und spricht sich damit gegen eine Abgrenzung durch Zusätze wie neues oder alternatives Museum aus. Die Kernfunktionen der Institution könnten auch durch von dem ICOM Standard abweichenden Einrichtungen erfüllt werden und genauso können künstlerische Projekte, die das Museumskonzept inkorporieren, durch ihre Auseinandersetzung mit den Prinzipien des musealen Ausstellens das gesellschaftliche Verständnis für die grundlegenden Prozesse fördern und erweitern: „Mit dem Begriff des Museums wird immer noch eine bewahrende und ausstellende Institution bezeichnet, doch zugleich können auch andere Lebensbereiche als ein Museum bezeichnet werden, nehmen Künstler das Wort auf, um ihre Konzepte zu umreißen.“

Im Gegensatz dazu betont Angela Janelli die Notwendigkeit einer festen Definition für Museen und damit die Abgrenzung von der Institution zu alternativen Ausstellungs- und Kunstprojekten. Mit ihrem Konzept der Wilden Museen will sie diejenigen Einrichtungen vereinen, die zwar nicht den Standards entsprechen, sich aber dennoch die Institution Museum zum Vorbild nehmen. Das Adjektiv wild meint dabei „eine eigenständige, nicht-wissenschaftliche Form der Erkenntnis“ und so verortet sie Wilde Museen im bürgerlichen Milieu geführt von Amateur/innen und ehrenamtlich engagierten Bürger/innen. Ähnlich wie te Heesen sieht Janelli das vereinende Hauptmerkmal der neu entstehenden Institutionen im „Museummachen als kulturelle Praxis.“ Wilde Museen erfüllen zwar auch die vom ICOM definierten Kernaufgaben, im Vordergrund stehen aber nicht die Ausstellungsobjekte, sondern die kulturelle Praxis des Ausstellens. Sie sind „eine bestimmte kulturelle Äußerungsform […], die mittels musealer Strategien arbeitet, indem sie sich der Kulturtechniken des Sammelns und Ausstellens bedient“ . Dieser eigenständige Museumsstil lässt sich darüber hinaus an fünf Merkmalen definieren.

1. Die Betreiber sind Amateure/innen, meist Gruppen oder ehrenamtliche Vereine, die eine persönliche Verbindung zu den Ausstellungsstücken haben.
2. Das Museumsgebäude ist „ein öffentlich zugänglicher ‚Schauplatz‘ für gesammelte Objekte“ und weist eine Objektfülle auf.
3. Aus Platzmangel gibt es weder ein Depot noch ein Archiv.
4. Der Amateurbetrieb führt weder eine Katalogisierung noch eine Beschreibung der Objekte durch, weshalb auch die persönliche Vermittlung und Führung durch die Betreiber im Vordergrund der Museumserfahrung stehen.
5. Kein betriebswirtschaftliche Know-How: Wilde Museen sind keine dauerhaften Institutionen, da sie ohne Kapital und Strategie arbeiten.

„In Analogie zu Lévi-Strauss ist für mich das wilde Museum keine primitive Vorstufe des wissenschaftlichen Museums, [...] sondern es repräsentiert eine vom System der Wissenschaft unabhängige Spielart von Erkenntnis, eine eigenständige Form der Welterklärung.“ Während wissenschaftliche Museen ein klares Konzept verfolgen, das sich hauptsächlich in der qualitativen Auswahl der Ausstellungsstücke und deren „Reduktion auf exemplarische Objekte“ äußert, definieren sich Wilde Museen laut Jannelli über eine quantitative Sammel- und Ausstellungsstrategie, wobei die „Überfülle von Objekten in der Ausstellung“ als Legitimation der Institution zu sehen ist.
Die einzige Art des alternativen Museummachens, die im Kreis der traditionellen Museen und der Museumswissenschaften Anerkennung und Beachtung findet, ist die Miteinbeziehung von ehrenamtlichen Mitarbeiter/innen sowie die geregelte Partizipation der Bevölkerung. „[D]ie letztgültige Autorität in Museumsfragen liegt bei den Wissenschaftlern [sic]. Museen, die von Amateuren [sic] ins Leben gerufen wurden und von ihnen geführt werden [...], werden innerhalb der Museumskunde nicht als eigenständiger Untersuchungsgegenstand gehandelt“ und eher als negative Entwicklung betrachtet. Teilweise belächelt, teilweise auch als Bedrohung für die Institution Museum gesehen, sollen Heimat- und Alltagsmuseen, die zu Beginn als Domäne der Amateur/innen angesehen wurden, nun den Museumsstandards des ICOM folgen.

Alternative Museen

Das Museum der unerhörten Dinge

Von den Teilen der Schreibmaschine, auf der Walter Benjamin sein Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduktion schrieb, über das Gemälde Die Beguine und der Mönch von Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638) bis hin zum letzten Baum der prähistorischen Wälder des späten Paläozoikums im heutigen Mitteleuropa – auf den ersten Blick scheinen sich die Ausstellungsstücke des Museums der unerhörten Dinge nicht von den Objekten, die üblicherweise in Naturkunde-, Kunst- oder Geschichtsmuseen ausgestellt werden, zu unterscheiden. Doch das in Berlin-Schöneberg beheimatete Museum bewegt sich mit seinen außergewöhnlichen Exponaten auf einem schmalen Grad zwischen ICOM Standards, Amateurmuseum und Kunstprojekt.

Der Direktor und Gründer des Museums der unerhörten Dinge, Roland Albrecht, ist Fotograf und Künstler. Er selbst beschreibt sein Museum als „eine literarische Wunderkammer, in der die Wirklichkeit ihre unglaublichen Aspekte präsentiert“. Der Begriff Wunderkammer verweist auf fürstliche oder bürgerliche Privatsammlungen aus der Spätrenaissance, die zum Lernen und Staunen einluden. Dabei wurden nicht Objekte mit dem gleichen thematischen oder historischen Bezug gesammelt, sondern Kuriositäten unterschiedlicher Herkunft und Relevanz gemeinsam ausgestellt. Obwohl die Wunderkammer ein historisches Konzept darstellt, findet sich dessen Organisationsprinzip heutzutage in Stückesammlungen wieder, die im Gegensatz zu Reihensammlungen, Objekte ausstellen, deren Relevanz die Notwendigkeit eines gemeinsamen Kontexts übersteigt. Albrechts Ausstellungsobjekte sind für sich alleine zu betrachten, ob sie jedoch einen so hohen Bedeutungsgehalt einnehmen, dass dies gerechtfertigt ist, bleibt fragwürdig. Auf die unerhörten Exponate trifft Albrecht zufällig; wenn Dinge, Gegenstände oder auch Geschichten, seine Aufmerksamkeit einnehmen, sammelt er sie und lagert diese zunächst im Depot. Dort werden die Objekte erforscht, die Ergebnisse protokolliert und für die Ausstellung aufbereitet. Der Prozess, im Allgemeinen betrachtet, ist konform mit der gängigen Museumspraxis und auch den Standards des ICOM sowie des Deutschen Museumsbunds. Bei genauerem Hinsehen offenbart sich jedoch Albrechts kritische Auseinandersetzung mit der Institution Museum. Gewinnt ein Objekt Bedeutung, weil es ausgestellt wird oder ist es Teil einer Ausstellung, weil es bedeutsam ist?

Albrecht wurde zur Gründung seines Museums 1998 inspiriert, nachdem er selbst zufällig einen Einblick hinter die Kulissen erhielt. Als ein Besucher bei einer Führung durch die Landesausstellung Sachsens eine Reliquie als Replikat enthüllte, wurde ihm die Relation zwischen Authentizität der Objekte und Autorität der Institution Museum bewusst. „Für Museen […] sind Originale bestimmender Bestandteil“ und auch Besucher/innen erwarten eine gewisse Authentizität von den Ausstellungsstücken, die sie betrachten. Dennoch wird in Ausstellungen auch auf Repliken und Kopien zurückgegriffen, um das Original zu schützen, seinen Erhalt zu sichern und auch um, wie im Fall der Reliquie, eine größere Anzahl an Besucher/innen zu erreichen. Hildegard Vieregg bezeichnet Originale im Museumskontext als Relikte, die entweder einen historischen Bezug haben oder die Gegenwartskultur abbilden. Die Bedeutung der Objekte, besonders wenn diese aus der Vergangenheit stammen, erschließt sich der Besucher/in jedoch erst durch den „‚künstlichen‘ musealen Funktionszusammenhang“. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Authentizität der Objekte im Museum auf zwei Ebenen bewertet werden kann: Als Ausstellungsstück besitzen sie einen ästhetischen Wert und sind relevant durch ihre Platzierung im Museum. Durch die Einordnung in einen historischen oder kulturellen Kontext bekommen die Objekte eine weitere Bedeutung zugewiesen, die sich der Besucher/in durch zusätzliche Texte erschließt. Auch wenn die unerhörten Dinge nicht als Originale im musealen Sinn bezeichnet werden können, funktionieren sie für den Besucher auf der ästhetischen und der kontextuellen Bedeutungsebene. Zusätzlich gewinnen sie Relevanz aufgrund der inhärenten Kritik an der Institution Museum; die Besucher/innen zweifeln die Authentizität der Objekte an und werden so auf die Prozesse im Hintergrund eines Museums aufmerksam gemacht. Auf diesem Weg erfüllt das Museum dann auch die erzieherischen, bildenden und unterhaltenden Funktionen der Standarddefinitionen.

Seit dem Umzug zum jetzigen Standort, in einem zum Ladengeschäft umgebauten Hausdurchgang, erfüllt das Museum der unerhörten Dinge die in den Standards des ICOM und den Leitlinien des Deutschen Museumsbunds definierten Rahmenbedingungen des Museumsbetriebs: Es hat „einen festen Ort, einen Direktor, geordnete Öffnungszeiten und regelmäßigen Publikumsverkehr“, ein Depot und wechselnde Ausstellungen. Durch eine Vereinbarung im Mietvertrag mit der Wohnungsgesellschaft wurde das dauerhafte Bestehen des Museums gesichert und auch moderne Zusätze wie Museumsshop und -café bietet Roland Albrecht seinen Besuchern an. Das Museum der unerhörten Dinge ist im Übrigen in der deutschen Museumslandschaft anerkannt: Es ist Mitglied in Museumsverbänden und nimmt auch an besonderen Veranstaltungen wie den Langen Nächten der Berliner Museen sowie den Internationalen Museumstagen teil.

Obwohl Roland Albrecht als Quereinsteiger in den Museumsbetrieb und durch seinen Fokus auf die kulturelle Praxis des Museummachens in Angela Janellis Kategorie der Amateure fällt, kann das Museum der unerhörten Dinge jedoch nicht als Wildes Museum bezeichnet werden, da weder die Ausstellung durch eine Objektfülle dominiert wird, noch der restliche Museumsbetrieb in amateurhafter Weise geführt wird. Vielmehr lässt sich Albrechts Institution in den erweiterten Museumsbegriff von Anke te Heesen einordnen. Das Museum startete 1998 in der Dresdener Galerie Raskolnikow als Ausstellung mit 13 Exponaten und schließt somit die Brücke zwischen Museum und Ausstellung. Das Konzept thematisiert und kritisiert die Autorität der Institution und stellt somit eine neue Form des Museums dar, die sowohl Museumsstandards einhält als auch eine moderne Interpretation des Konzepts bietet.

Gregor Schneiders KUNSTMUSEUM

Das Museum Bochum – Kunstsammlung, 1960 gegründet, stellt Kunst der Gegenwart aus. Als städtisches Institut mit traditionell geprägten Leitlinien folgt es den Empfehlungen des Deutschen Museumsbunds und des ICOM. Ende August 2014 wurde das Kunstmuseum durch Gregor Schneider im Rahmen der Ruhrtriennale zum KUNSTMUSEUM umgebaut, wodurch sich nicht nur das Gebäude, sondern auch seine Funktion veränderte: das Museum rückte sich selbst in den thematischen Fokus. Gregor Schneider ist einer der wichtigsten deutschen Gegenwartskünstler und hat sich auf die gebaute Raumkunst spezialisiert. Seine Arbeiten transformieren Räume und thematisieren so die unterschiedlichen Wahrnehmungsebenen eines Ortes. Die Besucher/in wird mit der eigenen Auffassung von Normalität konfrontiert und lernt so sich kritisch damit auseinander zu setzen:

„Seine Räume sind Nachbauten vorhandener Räume, bei denen der Betrachter [sic] kaum die Möglichkeit hat, das Werk in seiner Gesamtheit zu erkennen: Wände sind vor Wände gebaut, Räume in Räume, Objekte sind nicht sichtbar eingemauert, oder Teile des Raumes bewegen sich unmerklich. Das hermetisch Geschlossene, das Unterirdische, das Verborgene spielen in seinen Arbeiten eine zentrale Rolle.“

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Schneider erschuf ein KUNSTMUSEUM im Kunstmuseum – zur Eröffnung wurde der Haupteingang des Museums geschlossen, die Besucher betraten das Gebäude durch ein überdimensionales Abflussrohr, das zunächst an der Seite des Hauses entlang und schließlich hinein führte. Für den Zeitraum der Ausstellung war dieser Teilbereich des Museums nicht für jede Besucher/in zugänglich. Der Tunnel war nicht barrierefrei, zudem wurde es Personen mit Platzangst oder ähnlichen Einschränkungen nicht empfohlen den 1,60m hohen und spärlich beleuchteten Neubau zu betreten. Das Kunstmuseum war also nicht mehr uneingeschränkt und für jede/n geöffnet, ein Standard, der besonders in der Definition der ICOM, aber auch im Leitfaden des Deutschen Museumsbunds betont wird. Zusätzlich zum erschwerten räumlichen Zugang erschloss sich auch manchen Besucher/innen das Konzept des Museums im Museum nicht. Das dunkle und teilweise schlammige Abflussrohr führte schließlich zu einer „Hintertür“ durch die man das Gebäude betrat. Der Besucher befand sich aber nicht in den ihm bekannten Ausstellungsräumen, sondern konnte nachgebildete Funktionsräume des Museums erkunden: ein einfacher Flur, einen Technikraum, das Archiv und Büros. Nach der dunklen Wanderung durch das Rohr wirkten die „normalen“ Räume verstörend bis verboten. Besucher/innen versuchten durch das Rohr zurückzukehren oder hasteten durch die Räume, in der Annahme falsch abgebogen zu sein. Die im Normalfall dem Besucher nicht zugänglichen Hinterräume verunsicherten das eigene Verständnis von Museum. Weitere Reaktionen auf den Blick hinter die Kulissen waren Unverständnis und Ärger: Warum sollte man ein Museum besuchen, nur um unspektakuläre Räume zu sehen?

Das Kunstmuseum Bochum legt in seinem Leitbild fest, dass es weder „zur leistungsorientierten Bildungsanstalt [noch zur] kommerziell ausgerichteten Freizeiteinrichtung verkümmern“ will, um seinen Besucher/innen eine offene und kritische Auseinandersetzung mit Kunst zu ermöglichen. Gregor Schneiders Arbeit veränderte das Kunstmuseum Bochum architektonisch, aber auch funktional, um verborgene Architektur und Funktionen erfahrbar zu machen. Obwohl die Besucher/in so dem Institut Museum näher kam, entfernte sich das Kunstmuseum durch diese Sonderausstellung in gewisser Weise von seinem institutionellen Status. Gerade Kunstmuseen, die sich auf gegenwärtige Kunst spezialisieren, überschreiten mit provokanten Ausstellungen oftmals die fest definierten Aufgaben und Funktionen eines Museums. Die goldene Toilette, die Besucher im New Yorker Guggenheim Museum benutzen durften oder eben das Abflussrohr, das ins Kunstmuseum Bochum führt – kann diesen Ausstellungen noch ein Studien-, Bildungs- und Unterhaltungszweck attestiert werden oder spiegeln deren Popularität eher den Sensationshunger der heutigen Gesellschaft wider beziehungsweise das Bedürfnis der Museen diesen für sich und den eigenen wirtschaftlichen Erhalt zu nutzen?

Das Kunstmuseum Bochum definiert sich selbst als besonderen Ort und setzt sich zur Aufgabe als „kommunale Einrichtung einerseits nach ‚demokratischen Prinzipien‘ [zu] informieren und kommunizieren, andererseits jedes System, ob ästhetisch, philosophisch oder politisch in Frage [zu] stellen“. Der Status des Kunstmuseums Bochum als Museum nach den Standards des ICOM und des Deutschen Museumsbunds ist unbestreitbar, doch durch den Umbau in das KUNSTMUSEUM veränderte sich nicht nur das Aussehen, sondern auch seine Form und Funktion. Wie auch im Museum der unerhörten Dinge überschneiden sich hier Ausstellung und Museum so weit, dass man zwischen beidem nicht mehr differenzieren kann. Trotz seines konservativen Selbstverständnisses näherte sich das Kunstmuseum Bochum als KUNSTMUSEUM einem erweiterten Museumsbegriffs nach Anke te Heesen an. Durch die Eingliederung des Baukörpers in das bestehende Museum erhielt auch Schneiders Arbeit das Prädikat, das es sich selbst mit seinem Titel zu verleihen versucht. KUNSTMUSEUM, in Versalien geschrieben, betont den Status der Arbeit als Kunst und Museum und scheint durch seine Übergröße jegliche, vorangegangenen Konzepte zu überschreiben. Für den kurzen Zeitraum von zweieinhalb Monaten entstand in Bochum ein einzigartiges, alternatives Museum, das sich selbst ausstellte und so auch selbst ins Zentrum des Dialogs rückte.

Museum für das Unterbewusstsein

Das Museum für das Unterbewusstsein, das am 31.07.2012 in Wiesbaden eröffnet wurde, stellt eine andere Kategorie von alternativen Museen dar: Als internationales Kunstprojekt bedient es sich der Bezeichnung und Form Museum, um seinem Sammlungsgegenstand größere Beachtung zuteil werden zu lassen. Benjamin Patterson, der Gründer des Museums, war Musiker, Künstler und Mitbegründer der Fluxusbewegung in den 1960er. In diese Kunstrichtung ist auch das Museum für das Unterbewusstsein einzuordnen, da es Anfang der 1990er nur als Idee existierte und erst 1996 durch eine Steinplakette auf einem Berg in Namibia einen festen, realen Bezugspunkt erhielt. In seinem Leitbild beansprucht das Museum die durch den ICOM und den Deutschen Museumsbund definierten Kernfunktionen für sich: „Das Museum sammelt und bewahrt jenes Attribut, dass den Menschen vom Tier unterscheidet: das Unterbewusstsein. Zu den Aufgaben gehört die Archivierung und Katalogisierung gespendeter Unterbewusstseins, um diese für Studium und Forschung verfügbar zu machen.“ Der professionelle Anspruch des Museums ist sicherlich auf Patterson zurückzuführen, der zwischenzeitlich Bibliothekswissenschaften studierte und in der New York Public Library sowie im Kulturmanagement tätig war.

Die reale Durchführung dieses Anspruchs ist jedoch anzuzweifeln. Das Museum für das Unterbewusstsein hat kein Gebäude, keinen physischen Raum, der öffentlich zugänglich ist und die gesammelten Ausstellungsstücke beinhaltet. Die weltweit verteilten Zugänge, die Patterson geschaffen hat, sind Impulsgeber: 1996 die Steinplakette in Namibia, 1999 eine Tonvase am Jerusalem-Strand in Tel Aviv, 2010 in einem Kondornest in Argentinien und an der Grenze zwischen dem Contemporary Arts Museum Houston und dem Jung Center of Houston, 2012 ein Gullydeckel in der Wilhelmstraße in Wiesbaden und 2014 folgten zwei weitere in Tokio und Blois. Ebenso wie das Spendenformular für das eigene Unterbewusstsein lassen sie das Museum in unseren eigenen Gedanken entstehen und geben uns die Möglichkeit selbst in die Rolle des Kurators, Forschers und Direktors zu schlüpfen. Im Endeffekt wäre das Museum dadurch doch ständig zugänglich, wenn auch in einer anderen Weise wie der ICOM und der Deutsche Museumsbund es in ihren Definitionen vorschreiben. Obwohl die physischen Referenzpunkte nach Patterson das menschliche Bedürfnis nach Materialität bedienen und dadurch eine Auseinandersetzung mit dem Konzept bedingen, kann das Museum für das Unterbewusstsein weder als Institution nach ICOM Standards noch nach dem Leitfaden des Deutschen Museumsbunds bezeichnet werden. Das Kunstprojekt bedient sich des Begriffs „Museum“, um seiner abstrakten Form eine physische Basis zu geben auf Grund derer sich die „Besucher/innen“ mit der „Ausstellung“ auseinandersetzen können.

Literatur

• Albrecht, Roland. Museum der Unerhörten Dinge. Verlag Klaus Wagenbach: 2004.
• Deutscher Museumsbund e.V., ICOM-Deutschland (Hg.). Standards für Museen. Berlin: 2006.
• Jannelli, Angela. Wilde Museen. Zur Museologie des Amateurmuseums. Bielefeld: transcript-Verlag, 2014.
• te Heesen, Anke. Theorien des Museums zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag, 2012.
• Vieregg, Hildegard. Musumswissenschaften. Eine Einführung. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2006.

Weblinks

• International Council of Museums (Hg.). „History“. In: icom.museum. http://icom.museum/the-organisation/history/ (aufgerufen am 10.10.2017).
• International Council of Museums (Hg.). „ICOM Missions“. In: icom.museum. http://icom.museum/the-organisation/icom-missions/ (aufgerufen am 10.10.2017).
• International Council of Museums (Hg.). „The Organisation“. In: icom.museum. http://icom.museum/the-organisation/ (aufgerufen am 10.10.2017).
• Kultur Ruhr GmbH (Hg.). „Gregor Schneider: KUNSTMUSEUM. Raumskulptur im Kunstmuseum Bochum“. In: archiv.ruhrtriennale.de. http://archiv.ruhrtriennale.de/www.2014.ruhrtriennale.de/de/programm/produktionen/gregor-schneider-kunstmuseum/index.html (aufgerufen am 15.10.2017).
• Kunstmuseum Bochum (Hg.). „Die Philosophie des Kunstmuseums Bochum“. In: kunstmuseumbochum.de. http://www.kunstmuseumbochum.de/kunstmuseum-bochum/geschichte-philosophie-blaue-blume/ (aufgerufen am 15.10.2017)
• Kunstverein Wiesbaden (Hg.). „Benjamin Patterson / Museum für das Unterbewusstsein, Eingang Wiesbaden, 2012“. In: kunstverein-wiesbaden.de. http://www.kunstverein-wiesbaden.de/ausstellungen/ausstellungen-detail/benjamin-patterson-museum-fa14r-das-unterbewusstsein-eingang-wiesbaden-2012-4546.html (aufgerufen am 08.10.2017).
• Landeshauptstadt Wiesbaden (Hg.). „Museum für das Unterbewusstsein“. In: wiesbaden.de. http://www.wiesbaden.de/kultur/bildende-kunst/ausstellungsorte/nkv/unterbewusstsein.php (aufgerufen am 08.10.2017).
• museum FLUXUS+ (Hg.). „Ben Patterson“. In: fluxus-plus.de. https://www.fluxus-plus.de/ben-patterson.html (aufgerufen am: 08.10.2017)