Benutzer:Mautpreller/etendard

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http://www.1227.ch/OCC/Activites/C100/WESLY.htm Titelblatt der Suite Printanière, gespielt vom Orchestre de Carouge.

https://urresearch.rochester.edu/viewContributorPage.action?personNameId=4195 Partitur der Reverie d'Automne, verlegt bei Gaudet 1905 (Downloads)

http://www.imagesmusicales.be/search/composer/Emile-Wesly/825/ShowImages/8/Submit/ 7 Titelblätter, vor allem Tänze

http://books.google.de/books?id=mgVhAAAAIAAJ&pg=PA142&lpg=PA142&dq=%22%C3%A9mile+wesly%22&source=bl&ots=4RdiLreAQa&sig=E1umBt-5ePR6wr29huQDYkvaeB8&hl=de&ei=mmY9Toq5AYqRswa95sTdDA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBoQ6AEwADgU#v=onepage&q=wesly&f=false Copyright Entries, u.a. für Parisienne im Namen der Witwe des Autors, Marie Aimée ... Maixant Beauboeuf, Paris.

http://www.bdlo.de/katalog/nk_details.php?wk=AA&kk=WeslZZ Serenade hongroise

http://cylinders.library.ucsb.edu/search.php?queryType=@attr%201=1020&num=1&start=1&query=cylinder10452 "Zylinder" von En Pologne bei Amberol

http://imslp.org/index.php?title=Category:Wesly%2C+Emile Lebensdaten

http://www.aml-cfwb.be/aspasia/spectacles/11585/La_Fleche_d_essai-1890-1891 Traduction??

Fiançailles [En les relisant, vos lettres d'amour] valse chantée, répertoire de Paulette Darty, paroles de Fabrice Lémon, musique d'Émile WESLY (1900). Éditions E. Gaudet, 4 boulevard Bonne-Nouvelle et 9 faubourg Saint-Denis. http://goninet.philippe.akeonet.com/salon.htm

Confidences: Text Millandy http://www.le-livre.fr/livre-occasion-RO50037079.html

Banner des Mitleids:

http://www.delabelleepoqueauxanneesfolles.com/Marcelly.htm

http://78tours.ch/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=1&Itemid=2

http://books.google.de/books?ei=Q2c-TqapA4O6-AbSmsS0Ag&ct=result&id=bNiCAAAAIAAJ&dq=%22l%27etendard+de+la+piti%C3%A9%22&q=piti%C3%A9, S. 69

http://books.google.de/books?ei=i2o-Tr7LD8Wd-QadrajEAg&ct=result&id=3IM6AAAAIAAJ&dq=etendard+wesley&q=wesly

http://pollux.bsz-bw.de/DB=2.1/PPNSET?PPN=100402666 "Es kommt der Tag"

Pity in fin-de-siècle French culture: "liberté, égalité, pitié" von Gonzalo J. Sánchez (bauer, verlaine)

http://www.hervedavid.fr, dort 90 tours, 29 cm, Marcelly, No. 2569, vor 7/1912; 80 tours, 27 cm, Libretto: Léon Durocher!!

Notizen

Brechts Konzeption der Songs

Brecht hat beim Konzipieren und Schreiben seiner Texte oft bereits den Vortrag im Auge gehabt. Vor allem Gedichte und Songs waren häufig von einer musikalischen Struktur her gedacht. Das trifft auch auf die Mutter Courage zu. Schon ein Szenenüberblick in einem frühen Stadium der Produktionsgeschichte enthält beim zentralen Lied der Mutter Courage den Vermerk „Seeräuber“, also den Verweis auf seine eigene, bereits Anfang der 1920er Jahre geschriebene Ballade von den Seeräubern, die im Notenanhang der Hauspostille vertont vorlag, mit dem Vermerk: Die Melodie ist die von L’Etendard de la Pitié. Brechts Kontrafaktur auf diese Melodie benutzt das Metrum der alten Ballade, einen vierhebigen Jambus mit einer Zäsur nach dem zweiten Versfuß. Derartige bereits vorgefundene, unterteilte Versformen hat Brecht öfter benutzt (etwa auch in der Erinnerung an die Marie A.); sie gaben ihm die Möglichkeit, die Zäsur als Sinneinschnitt zu nutzen oder frei zu überspielen. Andere Songs aus der Mutter Courage lehnen sich sogar noch stärker an vorgefundene oder selbstgeschriebene Vorbilder an, bis hin zur schlichten Wiederverwendung ohne nennenswerte Veränderung.

Es handelt sich bei den Songs durchweg um volksliednahe Formen mit einem festen Metrum, meist mit Endreim und häufig auch mit einer Strophe-Refrain-Struktur.

Die Bedeutung, die in Brechts Augen den Songs und ihrem Vortrag zukam, lässt sich bereits an der Produktionsgeschichte ablesen. Frühe Szenenüberblicke enthalten noch kaum Einzelheiten der Handlung, wohl aber jeweils die Songs, die den einzelnen Szenenbildern korrespondieren. Über die gesamte Entstehungsgeschichte des Stückes hat Brecht seinen Komponisten zwar erhebliche Freiräume zugestanden, aber auf den Melodien und der generellen "Anmutung" der Songs bestanden. Das gilt ganz besonders für das Lied der Mutter Courage, dessen Melodie er bei Parmet, Lindtberg und Dessau durchsetzte. Dabei spielt auch der Charakter der Wiedererkennbarkeit eine Rolle ("eingesprengte ...").

Getreu seiner Konzeption des epischen Theaters sollten die Songs ein Heraustreten des Sängers aus der Rolle des Schauspielers ermöglichen: Dieser wendet sich im Song an das Publikum und allenfalls in zweiter Linie an die anderen Figuren des Stücks. Allerdings sind die Songs in der Mutter Courage stärker als etwa in der Dreigroschenoper aus der Handlung motiviert; die Figuren treten nicht vor den Vorhang und unterbrechen damit die Handlung, sondern richten sich mit ihren Liedern auf offener Szene an andere Handlungsträger. Dennoch lag Brecht sehr an der „Trennung der Elemente“, d.h. daran, dass die musikalischen Elemente eine eigenständige, nicht nur verdoppelnde Rolle spielten. Ein Eintrag in seinem Arbeitsjournal aus der Zeit der Zusammenarbeit mit Parmet macht dies sehr deutlich (Zitat). In der Aufführung unterstützte Brecht diesen Charakter des Heraustretens mit einem „Musikemblem“: ... Dazu kam, dass das Orchester sichtbar in einer Loge platziert wurde. Dieses Emblem wurde allerdings keineswegs bei allen Songs angewandt. Reine „Inzidenzmusiken“ wie das Kleine Soldatenlied oder auch die im Hintergrund erklingenden Märsche waren ausgenommen. Nur die kommentierenden Songs, insbesondere das Lied der Mutter Courage, das Lied vom Weib und dem Soldaten, das Lied von der Großen Kapitulation, das Lied vom Fraternisieren und das Horenlied, wurden vom Erscheinen des Musikemblems begleitet. In seinem Messingkauf sprach Brecht explizit davon, dass der „Zorn des Stückeschreibers“ zum „Zorn der Marketenderin“ geschlagen werden müsse, dass also Reflexionen, die über den Horizont der Dramenfigur hinausgehen, den Song prägen (hier am Beispiel des "Lieds von der Großen Kapitulation").

Strittig ist, ob Brechts Konzeption der Musik sich zwischen der Zürcher Uraufführung und der Berliner Uraufführung gewandelt hat. Einiges scheint dafür zu sprechen: So legte Brecht Parmet noch explizit eine Anlehnung an den Gestus der Dreigroschenoper nahe; davon ist bei seiner Zusammenarbeit mit Dessau nichts mehr zu spüren. Hier spielt vielmehr eine Rolle, dass Brecht sich im amerikanischen Exil zunehmend für die chinesiche Musik zu interessieren begann (deutlicher noch im Guten Mensch von Sezuan erkennbar). Er suchte nach Möglichkeiten, einen „epischen“, weniger expressiven und textausdeutenden, über lange Strecken tragfähigen Vortragston zu entwickeln (Beispiel Homer). Möglicherweise war diese Wendung (nachprüfen!) durch das Echo der Zürcher Uraufführung motiviert: wie Brecht (allerdings erst später, etwa im Couragemodell) monierte, erlaubte sie zu sehr ein Hineinversetzen in die Figur der Mutter Courage, das "Muttertier", die echte Volksfigur etc. Bei seiner Absicht, dem entgegenzuwirken, ist ihm wohl Dessaus "trockener", am synagogalen Gesang geschulter Vokalmusikstil entgegengekommen. ("Goldplattiert", Zitat). Vgl. Brockmann. Siehe aber Knopf.


Dessaus Komposition

Anders als in anderen Kompositionen für Brecht'sche Stücke (Kaukasischer Kreidekreis, Glücksgötter) verzichtete Dessau in seiner Bühnenmusik zur Mutter Courage weitgehend auf exotische Elemente. Er versuchte vielmehr einen Volksliedton zu treffen, als dessen Charakteristikum er die Variation und Variabilität vorgegebener, gelebter Muster sah. So fehlen hier auch die sonst immer wiederkehrenden Einflüsse der Zwölftonmusik, die Musik ist durchweg tonal gebunden. Auffällige Merkmale der Instrumentation sind Verwendungen "volksmusikalischer" Instrumente (Maultrommel, Akkordeon) sowie der trocken-metallische Klang des präparierten Klaviers.

Allerdings verfremdete Dessau diese bekannten Muster in einer spezifischen Weise. Zwei Elemente sind besonders hervorzuheben: Metrik/Rhythmik und Harmonik. Die eigentlich durchgängigen Taktarten werden durch Elisionen und Dehnungen verfremdet: So werden im Lied der Mutter Courage immer wieder verkürzte und verlängerte Takte eingeschoben. Sie dienen nicht der Textausdeutung, sondern durchbrechen das gewohnte "Zählen" an formalen "Eckpunkten". Es kommt zudem mehrfach zu Hemiolen, d.h. die rhythmische Struktur durchbricht das Metrum (Finale!). (Genauer zeigen!) Häufig wird die Deklamation geradezu sinnwidrig, etwa durch Verschiebung der rhythmischen Akzente. So erlangt die Musik eine gewisse Selbstständigkeit gegenüber dem Text, sie lenkt die Aufmerksamkeit auf die Sing- und Deklamationsweise. Dessau hatte eine ausgesprochene Abneigung gegen marschartige Betonungen der "guten" Taktteile, die sich in der Verschiebung der rhythmischen Akzente deutlich ausdrückt.

Dessaus Harmonik ist zwar tonal gebunden, "lädiert" (Hennenberg) dieses tonale Fundament allerdings fortwährend. Zwei auffällige Kennzeichen sind "Terzentürme" (dem Dreiklang werden weitere Terzen hinzugefügt, so dass es zu Dissonanzen kommt: Septimen, Nonen, Undezimen) und "Störtöne", die eine - gerade von der Melodie her deutlich erkennbare - harmonische Funktion verunklaren (Hennenberg: "Akkordpervertierungen"). Besonders gern legt Dessau solche Störtöne in das Bassfundament der Akkorde, wo sie sehr starke verfrendende Wirkungen zeigen. Frappant in der Begleitung des Courage-Lieds: Der schlichten Melodie ist über 14 Takte hinweg im Bassbereich nicht etwas die Tonika e-Moll (bzw. in der Berliner Fassung es-Moll), sondern durchgängig die Subdominante a-Moll unterlegt. Im Diskant erklingen gleichzeitig zu wechselnden Funktionen gehörige Akkorde. Sobald das Bassfundament zur Tonika wechselt (Takt 15), übernimmt der Diskant die "Störfunktion". Die Melodie erscheint "falsch" harmonisiert, und zwar nicht nur an einzelnen, besonders herausgehobenen oder textlich zentralen Stellen, sondern durchgängig.

Nonenparallelen im Horenlied; auch archaisierende Harmonik (Quintparallelen etc.). Vergleich Eisler/Dessau bei Brockmann bzgl. Weib und Soldat.

Montagen (Finale!). Inzidenzmusiken "gegen das Spiel" der Schauspieler.

Der "trockene", unterkühlte Ton von Dessaus Bühnenmusik zur Mutter Courage ist vielfach aufgefallen; Burkhards Musik erschien weit "schöner", Phleps lebte zB immer dem Eislerstück entgegen, weil er Dessaus Musik so künstlich verödet ansah. Die DDR-Kritik mochte das auch nicht.


Lied der Mutter Courage

Die Vorlage des Liedes, Brechts Ballade von den Seeräubern aus den 1920er Jahren, ist im Notenanhang der Hauspostille mit einem durchgängigen Drei-Viertel-Takt unterlegt. Die Phrasen beginnen jeweils auftaktig, anfangs mit dem signalartigen fallenden Molldreiklang in Achteln. Während die Strophen offenkundig e-Moll als Tonart zugrundelegen, wechselt der Refrain zur parallelen Dur-Tonart G-Dur.[1] Dieser Wechsel entspricht bei den Seeräubern auch ein Stimmungswechsel: vom Erzählen der düsteren Handlungen und Umstände des Seeräuberlebens zu einem emphatischen Hymnus auf Himmel, Wind und See („O Himmel, strahlender Azur“). Er klingt in in einer vierfachen Tonwiederholung aus, die ‚oben‘, auf dem D, hängenbleibt und erst in der folgenden Strophe wieder zum Grundton geführt wird. Diese Tonwiederholung ist schon vorbereitet durch das Strophenende, wo dieses vierfache D zum erstenmal erklingt. Brechts Jugendfreund Hanns Otto Münsterer hat kommentiert, dass im Refrain das „Hohelied des triebhaft-hemmungslosen Lebens der Asozialen“ gesungen werde.[2]

Diese Zweiteilung wird durch die Übernahme von Metrum, Rhythmus und Melodie der Seeräuber-Ballade in das Lied der Mutter Courage eingeschleppt. Auch hier geben die Strophen die düstere Kulisse und teilweise auch den Fortgang der Handlung, der Refrain feiert erneut das anarchische Leben, unbekümmert um den überall drohenden Tod, wie es bereits bei den Seeräubern der Fall war. Die Stilebene ist freilich deutlich tiefer angesiedelt: Hier ist es das nicht totzukriegende Leben, das sich im Frühjahr, falls es „noch nicht gestorben ist“, wieder „auf die Socken“ macht.[3]

In der Verwendung des Hauspostille-Materials spiegelt sich Brechts Neubewertung und Neuaneignung seiner Hymnen aus den frühen 1920ern. 1940 notierte er in sein Arbeitsjournal zu den Hauspostille-Gedichten: „hier erreicht die literatur jenen grad der entmenschtheit, den marx beim proletariat sieht, und zugleich die ausweglosigkeit, die ihr hoffnung einflößt. der großteil der gedichte handelt von untergang, und die poesie folgt er zugrunde gehenden gesellschaft auf den grund. die schönheit etabliert sich auf wracks, die letzte fetzen werden delikat. das erhabene wälzt sich im staub, die sinnlosigkeit wird als befreierin begrüßt. der dichter solidarisiert sich nicht einmal mehr mit sich selber.“[4] Brecht verlässt seine asozialen Figuren nicht, er verändert aber ihre Bewertung und überträgt sie in einen neuen Kontext. Matthias Tischer kommentiert, was diese Übertragung für das Publikum ausgemacht haben könnte: „Die Strophen des Liedes müssen, verstärkt noch durch die Einprägsamkeit der Melodie, vielen, die gerade aus Bunkern und Kellern hervorgekommen waren und Stück für Stück das Ausmaß der Verheerungen von Krieg und Faschismus vor Augen geführt bekamen, zu Sinnsprüchen und Leitmotiven in Zeiten totalen Sinnverlusts geworden sein.“[5]

Dessau hat die Melodie, vor allem in der Tonhöhenfolge, praktisch unverändert übernommen, aber durch Metrik, Rhythmik, Harmonik und Instrumentation neue Akzente gesetzt. Statt der auftaktigen Achtel beginnt seine Komposition mit volltaktigen Vierteln, unterlegt mit durchgängigen Staccato-Vierteln des begleitenden Gitarrenklaviers mit seiner metallischen Klangfarbe. Der „graziöse Faltenwurf“ der Vorlage wird so beseitigt, sie bekommt eine gewisse „Klobigkeit“[6], eine stampfende, marschartige Anmutung. Freilich erhält dieser Marsch etwas Fragwürdiges, „schwerfällig Polterndes“[7] durch die wiederkehrenden unregelmäßigen Einschübe von Zwei-Viertel-Takten und die auffälligen Verkürzungen und Erweiterungen der metrischen Zellen.[8] Dessau gliedert die Melodie in irreguläre Fünftaktgruppen.[9]. Es lässt sich nach diesem Marsch nicht gut marschieren. Im Finale werden die Zählzeiten auf Halbe, im Refrain sogar auf Ganze verlangsamt; es entsteht der Eindruck einer Dehnung, ganz im Sinn des Textes („der Krieg, er dauert hundert Jahre“).[10]

Dazu kommt eine eigenwillige Rhythmik: Die langen Notenwerte liegen in den Strophen auf unbetonten Endsilben (ru-hen, bes-ser), es ergibt sich eine Deklamation wie im Bänkelsang mit „falscher“, sinnwidriger Betonung am Versende, wie sie Brecht bei seinen eigenen Liedvorträgen in den 1920ern ebenfalls pflegte.[11] Im Refrain folgt die Melodie weitgehend gar nicht mehr dem Dreierrhythmus der Begleitung, sondern legt einen dagegen verschobenen, selbstständigen und sich mit ihr reibenden Zweierrhythmus darüber.

Die Harmonik ist eigentümlich verunklarend, wie Fritz Hennenberg festgestellt hat. Dem Molldreiklang der ersten Melodiephrase unterliegt im Bassfundament keineswegs die eigentlich geforderte Tonika, sondern ein subdominantischer Akkord a-Moll mit dem Grundton A, der sich mit den Melodietönen reibt. Dieser Akkord wird 13 Takte hindurch unablässig wiederholt, während sich im Diskant der Begleitung unterschiedliche harmonische Funktionen abwechseln (Tonika, Subdominantparallele, Dominante). Durch dieses Zugleich der harmonischen Funktionen entsteht der Eindruck einer „falschen“ Begleitung. Der Melodie werden die eigentlich von ihr verlangten harmonischen Funktionen vorenthalten. Die entstehenden „Mehrterzenverbände“ sind ein Charakteristikum der Dessau’schen Liedkompositionen.[12]Auch dieses Mittel trägt zum Eindruck der Unendlichkeit des Marsches bei; einen regulären Verlauf von Spannung und Entspannung gibt es nicht mehr.

Dessau hat zudem Trompetensignale in den Satz eingebaut, die durch ihr „penetrant Gleichbleibendes“[13] auffallen. In der letzten Strophe komen zwei Piccoloflöten hinzu, die fallende Kleinsekundfloskeln spielen – „Seufzerketten“, ein Motiv aus der barocken Klangrede, das emblematisch getragenen Schmerz ausdrückt (etwa bei Bach).[14] Sie werden freilich ihrer barocken Schönheit entkleidet, indem sie im Septimabstand geführt werden, was heftige Reibungen ergibt (Tischer spricht vom „Kreischen der Piccoloflöten“). Die Instrumentation hat durchaus bildhaften Charakter: der unendliche, in stampfenden Vierteln begleitete, wenn auch stolpernde Marsch, die Trompetensignale als Befehlschiffren, die Flöten als Landsknechtsinstrumente.[15]

Matthias Tischer deutet diese Charakteristika als „Symbole und Embleme der gleichzeitigen Fragwürdigkeit und Unveränderlichkeit des Krieges“[16], und Gerd Rienäcker präzisiert, man höre hier „das Unendliche des Marschschritts, in dem die grausigen Worte vom Kriege, der noch an die ‚hundert Jahr‘ dauert, ihre symbolisierende Bestätigung finden“.[17]

  1. ↑ Dümling: Laßt euch nicht verführen, S. 457.
  2. ↑ Zitiert nach Hennenberg: Brecht Liederbuch, S. 368f.
  3. ↑ Vgl. hierzu Dieter Baacke/Wolfgang Heydrich: Glück und Geschichte. Anmerkungen zur Lyrik Bertolt Brechts. In: Text und Kritik: Bertolt Brecht II, 1979, S. 5–19, hier: S. 11.
  4. ↑ Zitiert nach: Hennenberg: Brecht Liederbuch, S. 361.
  5. ↑ Matthias Tischner: Komponieren für und wider den Staat, S. 107.
  6. ↑ Henneberg: Brecht – Dessau, S. 227.
  7. ↑ Albrecht Dümling: Laßt euch nicht verführen, S. 553.
  8. ↑ Henneberg: Brecht – Dessau, S. 227.
  9. ↑ Dümling: Laßt euch nicht verführen, S. 553.
  10. ↑ Vgl. besonders: Hennenberg: Brecht – Dessau, S. 225–228.
  11. ↑ Siehe etwa Hennenberg: Brecht-Liederbuch, S. 367 (Kommentar zu der aus der gleichen Zeit stammenden Ballade „Apfelböck oder die Lilie auf dem Felde“.
  12. ↑ Hennenberg: Brecht – Dessau, S. 227f sowie S. 406.
  13. ↑ Gerd Rienäcker: Analytische Anmerkungen zur Orchestermusik „In meomoriam Bertolt Brecht“ von Paul Dessau. In: Mathias Hansen (Hrsg.): Musikalische Analyse ind er Diskussion. Berlin 1982, S. 69–81; hier zitiert nach: Tischer; Komponieren für und wider den Staat, S. 108.
  14. ↑ Vgl. Rienäcker, zitiert nach Tischer: Komponieren für und wider den Staat, S. 108.
  15. ↑ Nach Tischer: Komponieren für und wider den Staat, S. 108f.
  16. ↑ Tischer: Komponieren für und wieder den Staat, S. 108.
  17. ↑ Rienäcker, zitiert nach Tischer: Komponieren für und wider den Staat, S. 109.

VOTRE BAISER D'ADIEU (R. SOLER) et sur l'autre face : L'ETENDARD DE LA PITIE (WESLY). Disque Pathé. http://www.popsike.com/RARE-ANCIEN-DISQUE-VINYLE-50-CM-PATHE-TOP-COLLECTOR/260596670491.html

Vertonung von Gedichten von André van Hasselt: http://archive.org/details/posieschoisies00hass (1901, noch in Brüssel, ein Maastrichter.

Eddy Fraiture: Staande klokken en uurwerkmakers in Vlaanderen. Peetres, 2006. Erwähnt Henry Wesly, Maastricht => Brüssel, 1819 bis ca. 1884, Sohn von Benedict Wesly und Sibilla Bloemgarten. (S. 326).


Cilli Kasper-Holtkotte: Im Westen Neues. Migration und ihre Folgen: Deutsche Juden als Pioniere jüdischen Lebens in Belgien, 18./19. Jahrhundert. Brill, Leiden 2003. Erwähnt auf S. 144 folgende Literaturangabe: Jac Lemmens: Van Lehman Zaudy (Gompertz von Wesel) tot Zedachie Wesly. De Registers van Naamsaanneeming en Naamsbehoud met Betrekking tot de Joden in Limburg tijdens de Franse Tijd (1794-1814), in: Limburgs Tijdschrift voor Genealogie 24 (1996), S. 86. Ferner S. 152: Der Lehrer Lehman Zaudy bot um 1800 "fremden" jüdischen Händlern in Maastricht Unterkunft. S. auch S. 162: Moses Zaudy, Lehrer, Korbmacherstr. 663, Wesel.

Und vor allem: Michel Émile Weslij, http://www.geni.com/people/Michel-Emile-Weslij/6000000014302401464, nebst Links; vgl. auch http://gw.geneanet.org/brasselimburg2?lang=de;p=michel+emile;n=weslij und http://members.home.nl/w.brasse/jodasit/jodasit-0012.htm#BM6819

Lemmens, J.M.: Joods leven in Maastricht. Stichting Historische Reeks, Maastricht 1990

http://www.dutchjewry.org/limburg_circumcision_registery/weslij/inv_296_blz_05.jpg - Emile Charles Wesly, * 2.11.1858.

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