Diskussion:Die Kunst der Fuge

Dieser Artikel war am 11. September 2013 der Artikel des Tages.

Die Kunst der Fuge

Die Kunst der Fuge ist ein Variationenwerk von Johann Sebastian Bach (BWV 1080, um 1750 mit Vorarbeiten von 1740, Erstdruck 1751). Der Titel stammt nicht von Bach selbst.

• Pro: ich bin zwar kein Musiker, ist aber auch für einen Laien interessant zu lesen Priwo 21:08, 23. Jun 2005 (CEST)
• pro Etwas merkwürdig verlinkt. Im Mittelteil gar nicht, am Ende sehr gehäuft. Aber trotzdem durchaus lesenswert norro 22:21, 23. Jun 2005 (CEST)

Kommentar: Ich habe das meiste des Artikels verfasst. Der ist aber noch längst nicht fertig. Es fehlen noch die vier Kanons, und die Schlussfuge. Zu den Notenbeispielen werde ich noch Midi-Beispiele zum Anhören basteln. Das Kapitel zur Anordnung, bzw. Quellenlage (ist etwas undurchschaubar) stammt noch vom Vorautor. Muss noch kräftig überarbeitet werden. Die Werkentstehung fehlt noch. Die Verlinkung des Textes habe ich noch nicht angefangen. Das dauert halt noch etwas. Freue mich aber trotzdem, daß ihr es schon für lesenswert haltet. Gruß und schönes Wochenende Boris Fernbacher 15:54, 24. Jun 2005 (CEST)

• unentschlossen: als Laie kam mir das Thema auch nicht näher. Würde mal anregen die Bilder im Mittelteil auch nicht als thumb einzubinden (sondern wie das erste), vielleicht wirken die dann besser - sonst haben die einen 'doppelten Rahmen'. --Atamari 18:30, 24. Jun 2005 (CEST)

Werde ich vielleicht machen. Dachte halt, sonst nehmen die Bilder so schrecklich viel Platz weg. Danke auch an norro, der schon mal einiges gut verlinkt hat. Gruß Boris Fernbacher 23:54, 24. Jun 2005 (CEST)

nee, nee, nee. Als Musiker habe ich zwar etwas dazugelernt, bin aber nicht hin und weg. Lesenswert würden zum Beispiel mehr Bilder (Autpograph) sein, Exzellent wären Hörbeispiele - etwas, dass bei einer digitalen Enzyklopädie wie Wikipedia noch etwas vernachlässigt wird. Gnom 21:12, 25. Jun 2005 (CEST)

• pro Finde den Artikel auch für Laien verständlich SteffenG 22:54, 26. Jun 2005 (CEST)
• Pro Interessent geschrieben, daher auf jeden Fall lesenswert!Antifaschist 666 10:46, 27. Jun 2005 (CEST)

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Hallo Qpaly, was du im Bearbeitungskommentar als "Zitatkürzung" bezeichnest, ist m.E. nur die Löschung der Hinzufügung eines Wikipedia-Autors, keine Kürzung des Zitats. Hier die Originalstelle im Forkel (zitiert aus der Digitalen Bibliothek):

Das Werk besteht übrigens aus Variationen im Großen. Die Absicht des Verfassers war nehmlich, anschaulich zu machen, was möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könne. Die Variationen, welche sämmtlich vollständige Fugen über einerley Thema sind, werden hier Contrapuncte genannt.

[J. N. Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke: 9.. Deutsche Komponisten von Bach bis Wagner, S. 131 (vgl. Bach-Forkel, S. 53)]

--Bernd 10:12, 28. Jun 2005 (CEST)

• Hm, dann muss natürlich das Originalzitat hergestellt werden, da habe ich wohl zu schnell gehandelt. --Qpaly (Christian) 13:41, 28. Jun 2005 (CEST)

Ich habe dies und die anderen Forkel-Zitate jetzt (hoffentlich) mit o.g. Quelle korrigiert, da ich es für eher unüblich halte, Zitate aus alten Quellen auf neuere Rechtschreibung anzupassen (z.B. einerley).

Im übrigen möchte ich noch anmerken, dass es sehr hilfreich wäre, wenn der Artikel Fuge (Musik) auch die Begriffe Gegenfuge und Spiegelfuge erklären würde. Vielleicht hat ja jemand mal Lust :-) --Bernd 14:45, 28. Jun 2005 (CEST)

Exzellenz-Diskussion

Zufallsfund unter den Lesenswerten, meiner Meinung aber mehr als das, deshalb

• pro, -- BS Thurner Hof 15:26, 24. Feb 2006 (CET)

• pro Wahrscheinlich einer der Artikel, die nie so ganz fertig werden können; Allein schon viel Spaß beim regelmäßigen Aktualisieren der Literatur und der Aufnahmen. Aber mir fallen keine Essentials auf, die fehlen. Wegen der Fettung der einzelnen Fugen„titel“ (Contrapunctus I usw.) wird sich vermutlich jemand beschweren, ich find's aber in diesem Artikel ganz hilfreich. --Rainer Lewalter 23:38, 24. Feb 2006 (CET)

• pro Die Notenbeispiele sollten direkt in den Fließtext eingebunden werden. Thumbs sind hier nicht sinnvoll. Wenn man diese anklickt, kann man den Text nicht mehr lesen. --Thornard, ^Diskussion, 01:31, 26. Feb 2006 (CET)
• leider  Kontra, Neben den angesprochenen stilistischen Mängeln halte ich es absolut nicht für exzellent, wenn die Rezeptionsgeschichte vor dem Jahr 1900 aufhört. Was ist denn mit der gesamten Stilrichtung den historischen Aufführungspraxis und der damit verbundenen Interpretationen. Die sind nicht einmal als Sparte in der Diskografie erwähnt. Außerdem dürfte die Kunst der Fuge bekannt genug sein, dass da noch ein wenig mehr als nur verschiedene (bearbeitete) Ausgaben und ein paar daran angelehnte Musikstücke in der Rezeption auftauchen. Ich habe leider kein Material dazu, sonst würde ich mich gerne beteiligen. --Taxman ^議論 11:39, 27. Feb 2006 (CET)

• Nicht exzellent.  Kontra. Viele Aussagen sind so allgemein gehalten, als wären sie Einleitung zu einer Ausführung, die dann nicht kommt. Das macht bei mir den Eindruck, die Schreiber hätten sich nicht klar überlegt, was sie jeweils sagen wollen. Darüber hinaus ist die Sprache unnötig mit Fremdwörtern aufgeblasen. Ich verstehe weite Strecken einfach nicht, und der Artikel ist so trocken, dass ich mich nicht motiviert fühle, über jeden Satz ein paar Minuten nachzudenken. Für mich enttäuschend. Und das bei so einem fesselnden Werk. -- Pingi 18:41, 28. Feb 2006 (CET)

Weil's Spaß macht, sich für Artikel einzusetzen, die man nicht selber geschrieben hat, hier ein paar Anmerkungen zu den obigen Kritikpunkten. Die Rezeption im 20. Jahrhundert ist, wenn man nochmal genau liest, viel früher im Artikel kurz und ganz gut zusammengefasst, nämlich bei der Frage der Instrumentation. Da nun diese wiederum immer ungeklärt bleiben wird, ergibt sich zwangsläufig, dass jede Aufführung bzw. Einspielung der Kunst der Fuge eine „Bearbeitung“ darstellt. Die historische Aufführungspraxis kann in diesem speziellen Fall einfach nur eine Interpretation neben anderen bieten. Dass die Bach-Rezeption nach seinem Tod erst einmal für lange Zeit abbricht, ist bekannt, deswegen darf es nicht verwundern, dass es zwar viele spätere Werke gibt, die Bach im allgemeinen zum Vorbild nehmen, man aber kaum eines namhaft machen kann, das die Kunst der Fuge im Speziellen zum Ausgangspunkt nimmt. Ferner sollte man sich vergegenwärtigen, dass echt polyphone Musik und ihre Techniken – gemessen an dem, was wir heute von Musik erwarten – ein ausgeprägtes Element von brainfuck in sich trägt. Im Gegensatz zur weitverbreiteten Annahme hat Bachs Umgang mit dieser Art von Kompositionstechnik zunächst einmal nichts Zukunftsweisendes, sondern ist ein monumentaler, leicht bizarrer Abschluss einer zu Lebzeiten des Komponisten im Grunde schon längst vergangenen Epoche, die ihr kreatives Maximum doch wohl eher mit Leuten wie Josquin Desprez usw. erreicht hatte. Ein Zug von Donquichotterie auf höchstem Niveau ist einfach dabei. Und alles, was an Polyphonem später kommt (Beethoven, Große Fuge etc.) ist doch primär Hommage an die musikalische Meisterschaft der älteren Generationen, im Ausdruck aber entweder vollkommen eigenständig oder aber bewusst archaisierend. Das bringt mich zum Einwand mit dem „fesselnden“ Werk. Das ist es sicher, aber zunächst einmal doch auf einer technischen Ebene. Wenn der Artikel hier noch mehr ins Detail ginge, so würde er doch noch mehr formale und inhaltliche Betrachtungen anstellen, die dann bestimmt als umso trockener empfunden würden. Die Ausführungen, die hier vielleicht erwartet werden, wären – befürchte ich – nicht einfache, nachprüfbare Interpretation, sondern hochgradig spekulativ im Sinne von „Gödel, Escher, Bach“ und sowas. Zugegeben, solche Perspektiven finde ich auch faszinierend, trotzdem sind sie im Grunde literarischer oder bildhafter Natur und deswegen letztlich zutiefst un- oder amusikalisch. Dass der Artikel seinen Leser fordert, liegt daran, dass er sein Thema ernst nimmt. Eine gewisse Konzilianz gegenüber der heutigen Musikrezeption würde ihm wahrscheinlich mehr Freunde machen, aber ob das so sehr sinnvoll wäre, bezweifle ich. --Rainer Lewalter 20:05, 28. Feb 2006 (CET)

Zur "weit verbreiteten Annahme" möchte ich gerne etwas hinzufügen: Natürlich kann man behaupten, dass Bach mit seinen Fugen zu einer Zeit, wo die meisten anderen Komponisten sich "modernerer" Musik zuwandten (Telemann, C. P. E. Bach, Gluck), eine "aussterbende" Gattung gewählt hat. Peter Schleuning kommt in seiner Monographie zum Schluss, dass Bach sich stilistisch mit dem galanten Stil (z. B. Flötensonaten seines Sohnes und dessen Dinstherrn, Friedrich II.) sehr wohl auseinander gesetzt hat und Merkmale davon auch in der KdF zu finden sind (Kanons, Contrapunctus 11). Für Bach war demnach nicht das Bestreben, alte Musik der Niederländer wiederzuerwecken oder nachzuahmen, sondern die Synthese des stile antico mit dem neuen, galanten Stil der Beweggrund für dieses Werk. Schleuning konstatiert außerdem Züge von "entwickelnder Variation", die schon auf die Klassik und Romantik vorausweisen. Was Bach allerdings noch nicht "zur Verfügung" hatte, war ein passendes großformales Konzept für diesen monumentalen Zyklus. Er wählte daher die Form Fuge, auch weil er zu Lebzeiten über die Grenzen Deutschlands hinaus als Fugenmeister bekannt war. Später diente die viersätzige Sinfonie als Rahmen für großformatige Themenentwicklung. Die Wahl der Fuge hat auch damit zu tun, dass Bach sich möglicherweise durch eine Äußerung Matthesons herausgefordert fühlte, Mehrfachfugen mit drei oder sogar vier Themen zu schreiben. Das Ganze konnte einerseits als aufführbares Unterrichtswerk dienen, hatte aber auch spekulative und philosophische Merkmale wie die zahlreichen Vorgängerwerke (Fugensammlungen von frühbarocken deutschen und italienischen Komponisten) und sollte sozusagen das universelle Wissen über die Gattung in einem "musikalischen Kunstbuch" bewahren, auch wenn Fuge und Kontrapunkt in der Musikpraxis auf dem absteigenden Ast waren. Ich glaube auch, dass man Vokalpolyphonie der Niederländer/Palestrina und barocken Kontrapunkt nicht in die selbe Schublade stecken sollte, bloß weil beides "verkopft" und kompliziert ist. Natürlich hat Bach Werke der alten Meister gekannt und mit dem Stile antico darauf angespielt, aber im Grunde ist seine Herangehensweise harmonisch bestimmt (vgl. Diether de la Motte, Kontrapunkt).Ente

• contra Für mich als Laie ein lesenswerter Artikel. Größtes Problem: Die Einleitung wirkt wenig motivierend. Die Kunst der Fuge als letztes grosses Werk eines der wichtigsten Komponisten könnte man interessanter darstellen. Die Freude beim Lesen würde per Effektum die damit verbrachte Zeit der Sinnhaftigkeit zuführen. Der Begriff Variationswerk ist, so glaube ich, im Zusammenhang mit der KDF problematisch und müsste zumindest thematisiert werden. Ich würde vielleicht Zyklus vorschlagen, obwohl dies sicherlich auch nicht 100%ig wäre. Es sollte hier auch schon deutlich werden, dass das Werk unvollendet ist und nach seinem Tode veröffentlicht wurde. Entweder man gibt das Todesjahr an oder formuliert diesen Status im Text. "Der Titel stammt nicht von Bach selbst". Der Titel steht zwar nicht in der Quelle, könnte aber z.B. auch mündlich dem Artnikol übermittelt worden sein. Es ist unwarscheinlich, dass sich Bach keinen Titel für den Druck überlegt hat. Dies sollte man erläutern oder weglassen. Den anschließenden Abschnitt mit dem Notenbeispiel finde ich gut. Diese Art des Layouts würde ich auch für den Abschnitt "Musikalische Merkmale" übernehmen. Den Forkel würde ich an dieser Stelle zugunsten der besseren Lesbarkeit gegen einen normalen Text austauschen. Zur Partiturform würde ich hinzufügen, dass diese Art bei derartigen Werken damals üblich war. Den nächsten Abschnitt würde ich streichen, weil es hier nicht interessiert, was man nicht weiß und zum Weiterlesen in dieser Form auch nicht motiviert. Jetzt beginnen die Abschnitte, welche diesen Artikel zu einem besonders lesenswerten machen. Speziell der Abschnitt "Musikalische Merkmale" finde ich sehr gut. Die Überschrift "Unabgeschlossenheit" würde ich streichen. Bei der Instrumentierung kann man noch bemerken,dass diese Art von Komposition damals nicht für eine geschlossene Aufführung konzipiert worden war, und somit die Frage nach einer homogenen Instrumentierung für alle Stücke selbst fragwürdig ist. Zusätzlich würde ich den geschichtlichen Zusammenhang mit früheren Werken andere Komponisten, wie Frescobldis "Fiori Musicali" erläutern. Für die Frage nach der Anordnung sollten die Untersuchungen von Wolfgang Wiemer (Wiesb. 1976) und Geogory Butler (TMQ 96, 1983) Eingang in diesen Artikel finden. Der Artikel "Kunst der Fuge" hat meiner Meinung nach das Potential zu einem vorbildlichen und exellenten Artikel.

Einer der Autoren:

Hallo, ich bin derjenige welcher den Abschnitt "Musikalische Merkmale" mit den Notenbeispielen und Midis und ein paar andere Teile verfasst hat. Ich habe es eigentlich gar nicht so gern gesehen, daß der Artikel hier auf die Liste gesetzt wurde. Habe mir dann aber gedacht: Mal gucken, was hier so läuft.

Da fehlt nämlich noch so einiges. Ich hatte das im Sommer gemacht, dann ist mir aber was dazwischen gekommen. Jetzt habe ich die Bücher dazu leider wieder in der Bibliothek abgegeben. Neben der fehlenden Rezeptionsgeschichte nach 1900 (wie oben schon bemerkt) und historischen Aufführungspraxis fehlt auch genaueres zur Quellenlage und Anordnung der einzelnen CP. Da gibt es eine Menge Möglichkeiten und Versuche (ist ganz schön unübersichtlich). Auch die eher spekulativen Deutungen der KdF (religiös, Phythagoräer, etc.) sollten am Rande erwähnt werden. Wie oben bemerkt auch noch was zur "Unabgeschlossenheit". Außerdem fehlen (das hat bis jetzt noch keiner erwähnt) im Kapitel "Musikalische Merkmale" die Kanons. Fazit: Der Artikel ist genauso unabgeschlossen wie die KdF selber. Eventuell mache ich mich da noch mal ran. Es wäre aber auch toll, wenn andere daran arbeiten würden. Es gibt doch bei Wikipedia eine Menge Kirchenmusik, Bach und Barock-Fachleute. Das wär doch eine reizvolle Aufgabe. Gruß Boris Fernbacher 16:13, 4. Mär 2006 (CET)

Titel

In Wolff's Bach-Monographie steht, dass die Titel wahrscheinlich von Bach selbst stammt. ("Obwohl nirgends in Bach's Handschrift zu finden, die Authentizität ist nicht zu bezweifeln.") --ThSoft 12:20, 30. Jun 2006 (CEST)

Das Thema

Hallo Alain,

-> Wäre es so okay -> :( Hörbeispiel)

Hallo Alain,

Kann ich machen. Erklingen ! Also nur im Midi-File, sagen wir eine Halbe, oder lieber eine punktierte Viertel ? Im Notenbeispiel bleibt es dann eine Viertel, oder ? Schreib hier, wie du es gerne hättest. Ist nicht viel Arbeit, die paar Noten zu ändern. Gruß Boris Fernbacher 19:32, 21. Jul 2006 (CEST)

Wenn man es aus der Fuge herausisoliert, seinen Anschluss an den nachfolgenden ersten Kontrapunkt nicht berücksichtigen will und es in isolierter Form Musik werden soll, dann ist es musikalisch notwendig, es sowohl im Notenbeispiel als auch im MIDI-File wenigstens mit einer Halben enden zu lassen. Wenn die Noten anders sind als ihr Klang, macht es keinen Sinn. Also wenn dann beides ändern: Notenbeispiel und Klangbeispiel. Vgl. z. B. das Notenbeispiel bei Chr. Wolff: Johann Sebastian Bach, S. Fischer-Verlag, S. 473.

Noten und Midi-File sind jetzt in Diskussion und Artikel mit Halber als Abschluss und im Klavierklang. Boris Fernbacher 21:35, 21. Jul 2006 (CEST)

Warum ist eigentlich noch niemand auf die Idee gekommen, das Hauptthema der Kunst der Fuge als späte, reife Form des Themas der beliebten Orgelfuge g-moll BWV 578 zu betrachten? Das Thema von BWV 578 stellt im wesentlichen eine leicht kolorierte Form des späteren Hauptthemas dar, was besonders sinnfällig wird, wenn in der Orgelfuge das Thema in der Dominante (d-moll) auftritt. Dem Orgelfugen-Thema fehlt lediglich der spätere Abschluss mit der übergebundenen Achtelgruppe als wesentlicher Bewegungs- und Entwicklungsimpuls der Kunst der Fuge. Das ist auch zu sehen vor dem Hintergrund, dass die Bachforschung u.A. postuliert, dass Bach bei seiner Hohen Messe h-moll bis auf Kompositionen aus seiner Weimarer Zeit zurückgegriffen habe. --2003:CD:E71A:4501:ED61:39F:6522:BE3A 22:00, 6. Jan. 2020 (CET)[Yeni Cifci] (nicht signierter Beitrag von 87.175.70.132 (Diskussion) 21:09, 6. Jul 2011 (CEST))

Fünfter Theil der Clavier Übung

Hallo Alain,

zum Titel "5. Teil der Klavierübung": Das könnte man im Text ja ausführen. Bau das doch einfach ein. Du kennst dich ja anscheinend gut aus.

Zwar weist ja manches, was du unter 1.) und 2.) ausführst auf deine Ansicht hin. Aber es sind halt auch nur einzelne Indizien, keine annähernd sicheren Beweise.

Das ganze Lemma zu ändern, wäre wohl nicht sinnvoll. Schließlich kennt alle Welt das Werk nun mal unter dem Titel "Kunst der Fuge".

Sorry; da hab ich dich missverstanden. Bau es doch einfach in den Artikel ein. Boris Fernbacher 19:44, 21. Jul 2006 (CEST)

Hallo Alain,

freut mich wirklich, dass du den Artikel erweitern möchtest. Habe mir mal www.alaingehring.de angeschaut. Du scheinst ja ein richtiger Fachmann zu sein, der sich mit der KdF intensiv beschäftigt. Das übersteigt meine Kenntnisse wohl bei weitem. Deshalb will ich dir da auch gar nicht groß reinreden. Falls ich dir irgendwie helfen kann, z.B. Midi-Files oder Notenbeispiele machen, musst du es mir sagen. Musikbeispiele auf echten Instrumente anstatt Midi wären halt schön, aber leider habe ich dazu nicht die erforderliche aufnahme-technische Ausrüstung. Zur möglichen Reihenfolge der Stücke wäre noch was zu machen. Da sind ja anscheinend verschiedene Möglichkeiten von den Forschern vorgeschlagen worden. Die Kanons fehlen auch noch ganz.

Am besten wäre es, du meldest dich als Benutzer an (kannst dir ja auch einen Phantasienamen zulegen, muss - ja nicht der echte Name sein). Dann hast du eine eigene Diskusionsseite, und man kann beser kommunizieren, seine Beiträge signieren und eine Beobachtungsliste über Veränderungen an Artikeln unterhalten. Kostet ja nichts. Gruß und schönes Wochenende Boris Fernbacher 08:22, 22. Jul 2006 (CEST)

Zu 3.) a und b: Okay, aber das sind ja auch recht spekulative Zahlenanalogien. (Es war als Scherz gemeint... AlGe)

Ach so; es gibt ja aber auch "Zahlendeuter" die das sehr ernst nehmen. Boris Fernbacher 19:44, 21. Jul 2006 (CEST)

Gruß Boris Fernbacher 21:21, 20. Jul 2006 (CEST)

Unabgeschlossenheit - Choral "Vor deinen Thron tret' ich hiermit"

Hallo Alain,

hast recht mit dem Choral. Konnte damals aus Zeitgründen nicht mehr an dem Artikel weiterarbeiten, sonst hätte ich das schon gemacht. Bau das doch noch ein. Ich habe die meiste Literatur zur KdF auch nicht mehr verfügbar. Gruß Boris Fernbacher 21:24, 20. Jul 2006 (CEST)

Hallo Alain, ersteinmal: schön dass Du hierher gefunden hast – Leute mit Ahnung können wir immer gebrauchen. Alles, was nicht nur persönliche Vermutung, sondern wissenschaftlich abzusichern ist, kannst Du auch gleich direkt in die Artikel einbringen (wer sollte das besser machen als Du selbst).
wei Dinge zum Procedere: Bitte unterschreibe Deine Beiträge auf Diskussionsseiten (nicht in Artikeln) grundsätzlich mit vier Tilden, auch wenn Du nicht unter einem Benutzernamen arbeitest. Und zweitens benutze bitte die „Vorschau“-Funktion statt 20x hintereinander komplett zu speichern – die Artikelhistorie wird sonst recht unansehnlich. Sich auf gute Zusammenarbeit freuend grüßt --Qpaly/Christian (♬) 07:12, 20. Jul 2006 (CEST)

Hallo Alain,

ich bin derjenige, welcher die Notenbeispiele und Midi-Files größtenteils erstellt hat. Habe auch viel von dem Artikel geschrieben. Ist allerdings schon eine Weile her. Bin nicht mehr so drin im Thema. Kann schon sein, dass in den Notenbeispielen und Midi-Files Fehler sind. Schreib mir doch noch mal hier, an welchen CP du etwas auszusetzen hast. Wenn ich mal Zeit habe, werde ich das dann korrigieren.

Schön, dass sich mal wieder jemand mit der KdF beschäftigt. Mit dieser verwirrenden Quellenlage und Anordnungsproblematik habe ich irgendwann auch nicht mehr durchgeblickt. Wenn du auf dem Gebiet fit bist, erweitere oder ändere den Artikel doch einfach.

Ab CP XII hatte ich auch keine Zeit mehr, da ich zu der Zeit eine neuen Job angefangen habe. Zu den Canons habe ich deshalb nichts geschrieben. Mir ist sozusagen wie (angeblich) Bach kurz vor dem Abschluss "der Griffel aus der Hand gefallen".

Klar; Beiträge mit "höchstwahrscheinlich" oder "es wird vermutet..." sind bei diesem Thema durchaus angebracht, sogar erforderlich (meine Meinung). Wir können dem Leser ja nicht wider besserem Wissen vormachen, das alles geklärt und eindeutig und sowieso ganz easy sei.

Gruß Boris Fernbacher 19:52, 20. Jul 2006 (CEST)

Zum Thema Unabgeschlossenheit ist die Forschung heute etwas anderer Ansicht. - Hab mal dazugeschrieben, was Christoph Wolff über die Schlussfuge sagt. Daneben hab ich mal angefangen, aufgeräumen; viele Details waren nicht auf dem heutigen Stand der Forschung, sondern geben m.E. eher die Situation der Fünfziger Jahre wider. Dazu gehören:

• 'Unvollendetheit'
• Mutmaßliche Besetzung
• Reihenfolge der Sätze
• Charakterisierung der Einzelsätze (die ist bei Bach weit öfter durch Tanzsätze geprägt, als man heute denkt - aber die Vorstellung, jeder Dreiertakt spiele sofort auf die Dreifaltigkeit an, kann so einfach nicht stehen bleiben).

Die Charakterisierung der Einzelsätze hält sich jeweils sehr am Satzanfang, an der jeweiligen Themenversion und an der ersten Durchführung auf; das muss man nochmal in Ruhe durchgehen. Auch fehlen die Kanons. Ein eigenes Kapitel über die Schlussfuge und über den Entstehungsanlass (Stichwort Mizlersche Societät) sollte man schon spendieren, desgleichen über die Nachwirkung in der Romantik und die romantischen Vorstellungen, unter denen Interpretation und Rezeption bis heute leiden. (Dorthin gehört dann das Kapitel Wolfgang Gräser). Die von mir hinzugefügte Quelle Wolfgang Wiemer kann ich jedem Interessierten nur wärmstens empfehlen. --INM 15:59, 26. Aug. 2007 (CEST)

Zum Thema Unabgeschlossenheit: Christoph Wolff war hier leider falsch wiedergegeben (seine These wird leider auch in der weiteren Literatur zur Kunst der Fuge nicht richtig dargestellt), ich habe das korrigiert und außerdem einen Verweis auf Dirksen eingefügt, der die bisherige Forschung extrem akribisch und seriös in seinem Buch zusammengefasst hat. Gruß, W. D. --Zxmmr04 17:55, 7. Okt. 2009 (CEST)

Es ist absolut richtig, dass der Beitritt zur Mizlerschen Societät nicht der Grund war, mit der Komposition zu beginnen; Bach war lange vorher schon mit dem Werk beschäftigt. Danke für den Hinweis mit den Skizzen aus Kiew!

Dass das Werk fünfter Teil der Clavierübung sein sollte, bleibt aber dennoch reine Spekulation. Ich kann mir vorstellen, dass für ihn Anfang der vierziger Jahre ein neues Clavierwerk dort unbedingt hineingehört hätte. Aber ob er zehn Jahre später nach mehrfachen Umarbeitungen noch genauso dachte, wissen wir einfach nicht und werden es wohl nie beweisen können. Wie auch das Gegenteil nicht. --INM 17:30, 4. Dez. 2007 (CET)

Carl Philipp Emanuel Bach stand als Herausgeber vor dem Problem, das Fragment irgendwie abzurunden, und hat deshalb den Choral, den der bereits erblindete J.S.Bach sozusagen als Abschluss seines Lebens seinem Schwiegerson Altnickol diktiert haben soll, an den Schluss gestellt. Das erinnert an Anton Bruckner, der, als er fühlte, das Finale seiner 9.Symphonie nicht mehr vollenden zu können, vorgeschlagen hat, sein "Te Deum" als Finalsatz aufzuführen - vielleicht in Erinnerung an das Vokalfinale von Beethoven 9.Symphonie. Das "Te Deum" steht zwar in C-Dur, doch das Anfangsmotiv des Orchesters findet sich auch im nur skizzierten Finalsatz der Symphonie.--2003:CD:E71A:4501:58F7:2B68:476A:D4F8 22:37, 8. Jan. 2020 (CET) Yeni Cifci

Instrumentierung

Von Hans-Eberhard Dentler wurden Einwände gegen die diversen Instrumentalbearbeitungen geltend gemacht. In seiner Studie zur „Kunst der Fuge“ kommt er zu dem Ergebnis, dass allein folgende Besetzung dem Bachschen Autograph gerecht werden könne: Violine, Viola, Violoncello, Fagott und Kontrabass. Allein diese Besetzung gestatte „erstmals, jede musikalische Linie der verschiedenen Stimmen zu hören und ihre Entwicklung zu verfolgen.“ (Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“, S. 144)

Kann mir Jemand verraten, wie Herr Dentler zu diesem Ergebnis kommt? Fünf Instrumentalisten für einen vierstimmigen Satz ... das finde ich reichlich seltsam, und dann auch noch vier Streicher "gegen" einen Holzbläser. Oder ist das obige Zitat gar falsch?--MuWi 14:51, 4. Dez. 2006 (CET)

Dieser Einwand (fünf Instrumente für vier Stimmen) ist insofern gegenstandslos, weil einige Contrapunctus in der Schlussphase die Quinta Vox aufweisen, z.B. 5, 6, 7 und 11. (Yeni Cifci) (nicht signierter Beitrag von 2003:66:8836:E401:B8ED:7E81:AAB8:F4D5 (Diskussion | Beiträge) 21:33, 13. Aug. 2016 (CEST))

Das Zitat ist richtig, aber Dentler liegt falsch (und das nicht nur hinsichtlich der Instrumentierung) - er will seine eigene Bearbeitung verkaufen und erklärt sie mit fragwürdigen Gründen zur einzig wahren. Peter Schleuning gibt einen systematischen Überblick über die buchstäblich hunderte Instrumentierungsversuche, die großteils schon bei Kolneder gelistet sind. Ich habe den Verweis auf:

• Dentler, Hans-Eberhard: Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“. Mainz 2004, ISBN 3-7957-0490-1

entfernt, weil dieses Buch, sich wissenschaftlich gebend, haltlos über die "pythagoreische" Wurzel der KdF spekuliert und keinesfalls neben den angegebenen Standardwerken bestehen kann. Siehe die Rezension im Forum Musikbibliothek Heft 4, 2004, S. 499-506.

Dentlers Theorie ist eine unter vielen zu diesem rätselhaften Werk und man kann sie akzeptieren oder auch nicht. Im Wissenschaftsteil der heutigen Ausgabe der FAZ (26. 07. 2017) wird sie und Dentlers musikalische Realisation groß herausgestellt. Absolutheitsansprüche (nur so und nicht anders) sind aber bei solch einem Gegenstand unangebracht (wie auch bei Interpretationen in der Literaturwissenschaft). Dass Bach an eine kammermusikalische Aufführung gedacht hat, kann ich nicht glauben, denn die fugenartigen Sätze in seinen Kammermusikwerken haben ganz anderen Charakter. Die großen Fugen im Musikalischen Opfer, dort Ricercar genannt, hat Bach ja auch dem Tasteninstrument zugewiesen. Ich habe mehrere Aufführungen der KdF in Kammermusikbesetzung erlebt und hatte durch den dünnen Klang immer den Eindruck der Blutleere, die diesem Werk nicht wirklich gerecht werden kann - im Gegensatz etwa zu einer Darstellung auf der Orgel mit ihren reichen Klangmöglichkeiten. Besonders deutlich wird dies etwa bei dem Contrapunctus in stylo francese, dessen typischer französischer Ouvertürenrhythmus einfach eine entsprechende Klangpracht benötigt. Eine kleine Kammermusikbesetzung klingt hier wie eine Karikatur, die mich an Gerald Hoffnungs Scherzparodie der 4.Symphonie Tschaikowskis in der Besetung mit Blockflötenquartett erinnert. Und wenn Dentler die Auffassung vertritt, dass nur in der von ihm favorisierten Besetzung alle Stimmen plastisch wahrnehmbar sind, dann erfordert dies bei rein akustischer Rezeption für eine zyklische Aufführung eine übermenschliche Wahrnehmungsfähigkeit. (Vgl. die von mir weiter unten referierte Stellungnahme des ehemaligen Freiburger Ordinarius für Musikwissenschaft H.H. Eggebrecht)--2003:CD:E71A:4501:ED61:39F:6522:BE3A 22:06, 6. Jan. 2020 (CET) (Yeni Cifci)

Hallo, der Grund, warum Bach keine Angaben zur Instrumentation gemacht hat, liegt daran, dass diese Musik nicht zur Aufführung, jedenfalls nicht vornehmlich zur Aufführung bestimmt ist. Es handelt sich um ein Kunstwerk, dass gelesen werden, also in der Vorstellung realisiert werden soll. Man soll sich der Kunst der Fuge geistig, nicht sinnlich nähern, was auf dem Weg des Lesens besser erreicht werden kann.

A. Damerius

Hm. das ist eine vollkommen romantische Sichtweise, für die du keine historische Legitimation wirst bringen können; sie widerspricht ganz dem Denken des 18. Jahrhunderts, und ganz sicher den Vorstellungen eines damaligen praktischen Musikers, der sich nebenbei die Mühe gemacht hat, praktisch alle Sätze so anzulegen, dass sie von zwei Händen auf dem Klavier gespielt werden können. Nach meiner Auffassung wird jede ernsthafte Beschäftigung mit Bachs Spätwerk und natürlich auch mit der Kunst der Fuge zeigen, dass diese Musik sogar extrem 'sinnlich ist'. Tipp: Wenn du dich einmal mit dieser Musik beschäftigen willst, dann fang mit den vier Kanons an, oder mit den stilisierten Tänzen der zwei Spiegelfugen (Sarabande und Gigue).

Die Musikwissenschaft hat sich jedenfalls ungefähr in den Fünfziger Jahren von solchen Vorstellungen verabschiedet. --INM 10:42, 14. Okt. 2007 (CEST)

Die folgende Passage ist heute komplett unverständlich, da die IP bereits 2007 einen großen Teil herausgelöscht hat. Siehe in der History hier. Bitte hier nichts mehr dazwischenschreiben, oder vorher entsprechend wieder den alten Zustand herstellen. Am besten wäre es sicher, dies und allen Kram, der seit zwei Jahren nicht mehr kommentiert wurde, in ein Archiv zu verschieben. --INM 21:01, 10. Jul. 2011 (CEST)

: Hm. Nicht ganz nachvollziehbar, wo das nun hinsoll. Willst du sagen, die Kunst der Fuge sei für Clavichord geschrieben? Für Pedalclavichord? Bach war berühmt für sein Pedalspiel; es ist ziemlich unvorstellbar, dass er - wenn er mit einem Pedal gerechnet hat – das nur in einem einzigen Takt verwendet haben soll ohne eine durchgängige, obligate Stimme für Pedal zu schreiben. In welcher anderen seiner Kompositionen kommt denn so etwas vor? Das bleibt für mich Spekulation. Es gibt auch im Wohltemperierten Clavier Orgelpunkte, die nicht durchgehalten werden können. Ist das jetzt auch für Pedalclavichord geschrieben? Es gibt auch in den Violinsonaten und -partiten Basstöne, die nicht mit ausgehalten werden können, und zwar mehr als nur ein einziger Takt. Sicher sind die auch nicht für Geige geschrieben? Zum Clavichord ist noch zu sagen, dass in Bachs Nachlassverzeichnis kein einziges solches Instrument enthalten ist, wohl aber, wenn ich mich recht erinnere, sieben Cembali. Die Behauptung, dass Bach das Clavichord geliebt haben soll, geht meines Wissens auf eine einzige (!) Quelle zurück, nämlich auf Forkel. Mir ist nun wirklich nicht klar, ob du tatsächlich behaupten willst, die Kunst der Fuge sei für Clavichord geschrieben. --INM 17:16, 4. Dez. 2007 (CET) Wenn ich diesen Schwall richtig verstehe, geht die ganze Idee, die Kunst der Fuge müsse unbedingt zu Bachs Clavierübung gezählt werden und auf dem Clavichord gespielt werden, und das sei nun entscheidend wichtig, auf ein Buch von Immanuel Tröster zurück. Das Buch ist lange vergriffen und auch antiquarisch nicht zugänglich (ich habs versucht); es stellt sich anscheinend außerhalb des wissenschaftlichen Diskurs' und ist auch bisher von der Wissenschaft noch nicht recht rezipiert worden. Korrekt? Dann rate ich dir, dich bei Wikipedia anzumelden und einen Artikel zu Immanuel Tröster zu verfassen, der das Wesentliche seiner Thesen zusammenfasst und dessen Länge in Relation zur Bedeutung des Gegenstands steht. Dann können wir gerne auch vom Kunst-der Fuge-Artikel darauf verweisen. Wärst du aber deiner Sache sicher und wolltest tatsächlich etwas erreichen, dann würdest du dich nicht lange bei wikipedia echauffieren, sondern stattdessen die Forschung von dem Wert dieses Autors zu überzeugen versuchen. Es ist sicher nicht zielführend, hier dauernd die Diskussionsseiten mit seitenlangen Exkursen, Querverweisen und vagen Andeutungen zu füllen, die wohl kaum jemand anders als flüchtig und in der Diagonalen liest. Ganz besonders wenig zielführend und daneben absolut unüblich ist es aber, in die Beiträge anderer hinter jeden Satz eigene Kommentare hineinzuschreiben. Tu mir und dir einen Gefallen und unterlass das bitte in Zukunft. --INM 21:51, 17. Dez. 2007 (CET) Aber gerne. Jetzt besser? An alle, die meine Beiträge trotzdem wieder einstellen: Ich lösche nicht GRUNDLOS: Ich lösche alles, weil ich es will. Das ist doch schön, oder? Herzliche Grüße (-; AG

Zu dem Einwand, dass Bach nur obligate Pedalpartien geschrieben habe: Es gibt in seinem Klavierwerk einige Stücke (z.B. Sonate D-Dur BWV 963, Fugen d-moll BWV 948 und A-Dur BWV 949, Aria variata BWV 989), die offensichtlich an einzelnen Stellen, besonders an Schlüssen, mit der Heranziehung einer Pedalklaviatur rechnen. Es handelt sich dabei zumeist um (nicht ganz gesicherte) Jugendwerke und man muss berücksichtigen, dass der junge Bach in der mitteldeutschen Tradition aufgewachsen ist, die so durchgängig obligates Pedalspiel noch nicht kannte, von den süddeutschen Meistern gar nicht erst zu reden. Man betrachte etwa das Orgelwerk von Bachs Verwandten und Weimarer Kollegen Johann Gottfried Walther. Und wo rechnen etwa Bachs frühe (Neumeister-)Choräle - eindeutig für die Orgel bestimmt - mit dem Pedal? Nur an wenigen Stellen. Virtuoses und obligates Pedalspiel hat Bach wahrscheinlich erst in Lübeck bei Buxtehude kennengelernt. Außerdem stammen diese Werke aus einer Epoche, die die strenge Unterscheidung von Orgel- und Claviermusik noch nicht kannte. Bei Bach wird diese Trennung der Stile erst sinnfällig mit dem Orgelbüchlein und dem Wohltemperierten Klavier, auch sehr deutlich abzulesen an der Gestaltung der fast identischen Fugenthemen von Nr.1 des WK Teil I und der Orgelfuge von BWV 545. Da Bach laut Nachlassverzeichnis auch über mindestens ein Pedalcembalo verfügte, wird er die Kunst der Fuge in seiner Komponierstube auch darauf gespielt haben.[Yeni Cifci] (nicht signierter Beitrag von 87.175.74.239 (Diskussion) 21:37, 6. Jul 2011 (CEST))

Hallo, von welchen Musikwissenschaftlern ist die These widerlegt worden, Bach habe die Kunst der Fuge zum Lesen verfasst? A.Damerius

Der ehemalige Ordinarius für Musikwissenschaft in Freiburg, Hans Heinz Eggebrecht, hat die These vertreten, die KdF sei ein reines Studienwerk. Er schreibt zu diesem Problem: "Ich spreche hier nur für mich, wenn ich gestehe, daß ich mich als Zuhörer einer Gesamtdarstellung dieses Werkes überfordert fühle. [...] Ich glaube, daß es kein anderes Werk von vergleichbarem Umfang gibt, auch nicht von Bach, das durchgehend so konzentriert und dicht komponiert ist wie dieses, kompositorisch so in sich gekehrt, bei sich selbst seiend, so wenig Rücksicht nehmend auf das Beisammensein von Genießen und Versenken, Ernst des Bedeutens und sinnlichem Spiel, Ausruhen und Anstrengen der Apperzeption - ein Beisammensein des Sich-nach-außen- und -nach-innen Kehrens, das doch jedes andere zur öffentlichen Aufführung bestimmte Musikwerk in verschiedenen Mischungsgraden enthält und anbietet." (H.H.Eggebrecht, Bachs Kunst der Fuge. Erscheinung und Deutung. München 1984, S.126 f.) Nach meiner Meinung ist jeder , der sich eine Aufführung der Kunst der Fuge anhört, gut beraten, den Notentext mitzulesen, um die intrikaten kompositorischen Kunststücke überhaupt zu erkennen. Ich glaube nicht, dass jemand in der Lage ist, etwa einen Augmentationskanon nur durch Hören angemessen zu verfolgen. Ähnliches gilt übrigens auch für Bachs spätes Orgelwerk "Einige canonische Veränderungen über ,Vom Himmel hoch´". Hier noch eine vielleicht etwas ketzerische Anmerkung zur Frage der klanglichen Darstellung: Bei aller Problematik habe ich die Aufführung des Contrapunctus IX durch die Swingle Singers als die für mich überzeugendste empfunden. Eggebrecht hat sicher nicht unrecht, wenn er von einer Überforderung selbst von Kennern unter den Zuhörern bei einer Gesamtaufführung der KdF spricht. Soll man nun einzelne Fugen oder Kanons aus diesem Werk im Konzert spielen? Dabei geht leider der Zusammenhang der von Bach sehr gezielt geschaffenen Ordnung verloren. Die jeweils zwei Versionen der Spiegelfugen bringen, wenn man sie nacheinander spielt, keine wirklich neues Erleben von Musik, denn die Stücke sind - abgesehen von der Umkehr der Intervalle, eigentlich identisch. Spielt man sie isoliert, fehlt der Zusammenhang. Das scheinen mir einige der Probleme einer konzertmäßigen Aufführung der Kunst der Fuge zu sein.(Yeni Cifci) (nicht signierter Beitrag von 2003:66:8836:E401:E910:49E4:8DD:6605 (Diskussion | Beiträge) 22:01, 13. Aug. 2016 (CEST))

Am 11.Okt0ber 2019 hat der Kölner Domorganist Winfried Bönig in seinem Konzert in der St.Michaelskirche in München eine - wie ich meine - doch überzeugende Möglichkeit gezeigt, wie man wenigstens Teile der Kunst der Fuge ohne Ermüdung des Publikums aufführen kann: Er stellte zwischen sechs Pièces de Fantaisie aus den opera 53-55 von Louis Vierne jeweils einen Contrapunctus aus der KdF, nämlich I, II, VI, IX und XII. Den Mittelpunkt bildete der Contrapunctus in stylo francese, womit die Brücke zu Frankreich geschlagen war. Da in Viernes impressionistischen Klangbildern immer wieder auch streng kontrapunktisch gearbeitete Passagen vorkommen, war dieses Nebeneinander gar nicht so befremdlich. Besonderen Reiz hatte die Aufeinanderfolge von Viernes "Naiades" und dem ganz ähnlich registrierten quicklebendigen Kanon Contrapunctus XII. Es klang wie ein zustimmender Kommentar Bachs zu dem rasch dahinhuschenden Stück des französischen Orgelimpressionismus. --2003:CD:E71A:4501:E558:44A9:919B:CF44 15:33, 6. Jan. 2020 (CET) Yeni Cifci

Nun ja, weiter oben stehen ja schon richtig viele (gute!) Argumente. Die wurden seit den 50er Jahren eigentlich von nahezu allen, die sich damit beschäftigt haben, vorgetragen. Ganz ganz viel hat Gustav Leonhardt dazu geschrieben. Zuletzt beispielsweise Christoph Wolff. Oder Friedrich Sprondel im "Bach-Handbuch". Oder Davitt Moroney im Vorwort der Henle-Ausgabe. Die Niederschrift in Partitur lässt sich einfach dadurch erklären, dass das bei einer Jahresgabe für die Mizlersche Sozietät nun mal so Usus war. Entscheidend aber ist, dass sich die KdF (mit der entsprechenden Übung!) mit zwei Händen auf einem Cembalo spielen lässt. Gruß, H.Kunze

Mich hat die Darstellung Schleunings sehr überzeugt, der mit Verweis auf die Besuche Bachs in Potsdam vermutet, die KdF könnte für das von Silbermann verbreitete Fortepiano komponiert worden sein. Ähnliches weiß man ja über die Entstehung des "Musikalischen Opfers", als Bach über das "Thema regium" vor Friedrich II. improvisierte und dessen Hammerklaviere für gut befand. Laut Schleuning gibt es übrigens auch im "Wohltemperierten Clavier" Fugen, die schwer oder nur mit Oktavierungen zu spielen sind, weil die Stimmen zu weit auseinander liegen. Die Partiturnotation erklärt sich daraus, dass einerseits (wie bei ähnlichen Fugensammlungen anderer Komponisten) die "Kunstfertigkeit" der Themenverarbeitung besser zu erkennen war und andererseits (zumindest im Frühbarock) mit beweglichen Notendrucklettern nur eine Stimme pro Zeile gedruckt werden konnte. Diese Tradition hat Bach beibehalten, auch wenn der Kupferstecher es technisch bewerkstelligen hätte können.Ente

Dem pflichte ich bei. Gewiss wollte Bach ein Exempel statuieren und war sich dessen bewusst, und weil es ein Lehrwek ist, müssen wir ihm dankbar sein für die seperate Stimmenaufzeichnung. Vielleicht liegt es auch nahe, dass die Vierstimmigkeit die vokale 4-stimmigkeit wiederspiegelt. Ein Zugeständnis an die Vollkommenheit... A.Damerius

In der Diskographie fehlt bei den Cembalo-Einspielungen die Aufnahme mit Isolde Ahlgrimm auf einem Ammer-Pedalcembalo (Tudor, München o.J.). Sie erscheint mir deshalb wichtig, weil die gegenwärtige Bachforschung diese Besetzung als die für das Werk wahrscheinlichste annimmt. Eine ebenfalls recht überzeugende Darstellung bot in den sechziger Jahren das Ensemble Wolfgang von Karajan mit der Aufführung auf drei Orgelpositiven, die damals auch auf Schallplatte erschienen ist.[Yeni Cifci] (nicht signierter Beitrag von 87.175.70.55 (Diskussion) 21:22, 6. Jul 2011 (CEST)) Hat sich inzwischen erledigt. (Yeni Cifci)

Ich würde mir zumindest den Hinweis wünschen, dass Instrumentierungen auf Grundlage von Instrumentalensembles (Blockflötenquartett, Blechbläserquartett oder Streichquartett) oft eine Transparenz der Linienführung erzielen, die bei Einspielungen mit Tasteninstrumenten bei weitem nicht erreicht wird.

Das mag stimmen, aber mit der Kunst der Fuge hat das sicher wenig zu tun. Es gilt wohl für alle Werke für Tasteninstrumente, oder? Vielleicht solltest Du das im Artikel Transkription (Musik) ergänzen, möglichst mit Quellen.. --INM (Diskussion) 22:19, 9. Mai 2013 (CEST)

Nicht mal dort. Erstens ist es TF, zweitens könnte es ganz einfach auch an den Pianisten liegen, die den entsprechenden Zugang - aus welchem Grund auch immer - noch nicht gefunden haben. Die Ensembleeinspielungen sind fast durch weg genauso unklar wie die auf Tasteninstrumenten. Auch ein Ensemble muß die Linien in mühevoller und langdauernder Probenarbeit aufeinander abstimmen. Das ist nicht leichter als das Spiel auf dem Tasteninstrument. --Rarus (Diskussion) 00:42, 10. Mai 2013 (CEST)

Vielleicht könnte noch auf Gerd Zachers Einspielung seiner 10 verschiedenen Interpretationsweisen des Contrapunctus I hingewiesen werden. In Live-Aufführungen Zachers blieb bei der 10.Interpretation die Musik stummm - man sah Zacher nur beim Dirigieren. Die Hörer mussten nach den neun vorausgehenden, auf der Orgel gespielten Versionen die Musik in ihrer erinnernden Vorstellung ergänzen - ein hochinteressantes Experiment. (Yeni Cifci) Ist inzwischen ebenfalls erledigt.(Yeni Cifci)

Literatur

Bei folgenden beiden Literaturhinweisen frage ich mich nach der Relevanz. Ich habe beide Bücher nicht gelesen, habe aber gewisse Zweifel, dass sie dem, der Näheres zur Kunst der Fuge sucht, tatsächlich weiterhelfen werden. Kann jemand diese Zweifel ausräumen?

• Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach. Ein endloses geflochtenes Band. Stuttgart: Klett-Cotta 1985, ISBN 3-608-93037-X
• Jena, Günter: Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen. Eschbach/Markgräferland: Verlag am Eschenbach, 2000, ISBN 3-88671-211-7

--INM 19:37, 16. Sep. 2007 (CEST)

Ich habe den Jena und untenstehendes herausgenommen. Es muss nicht jede Schwärmerei von ausübenden Musikern die ohnehin verworrene Literaturlage verdunkeln. Eine Beschränkung auf die wissenschaftlich relevante Literatur ist bei diesem wohl spekulativstem Thema der Musikgeschichte mit einer überbordenten Fülle an Haupt- und Nebengedanken eine dringend nötige Beschränkung. Auch Schlötterer-Traimer ist zu schwach (und veraltet) um neben den anderen Geistesanstrengungen bestehen zu können.

• Bergel, Erich: Johann Sebastian Bach. Die Kunst der Fuge. Ihre geistige Grundlage im Zeichen der thematischen Bipolarität, Bonn 1980, ISBN 3-922173-00-4
• Bergel, Erich: Bachs letzte Fuge: die »Kunst der Fuge« – ein zyklisches Werk; Entstehungsgeschichte, Erstausgabe, Ordnungsprinzipien, Bonn 1985
• Schlötterer-Traimer, Roswitha: Johann Sebastian Bach. Die Kunst der Fuge. München: Fink 1966. (Meisterwerke der Musik. 4.)

--Konrad Stein 14:12, 8. Mai 2008 (CEST)

Meines Erachtens gehört zu den wichtigeren Schriften über das Problem auch Hans Heinz Eggebrecht, Bachs Kunst der Fuge. Erscheinung und Deutung, München 1984. (Yeni Cifci)

Notenbeispiel Quadrupelkomplex

Hallo, ich habe auf einer alten Schallplattenhülle aus den 60er Jahren als Notenbeispiel den Quadrupelkomplex der Schlussfuge gefunden, wo man sehr gut sieht, wie die vier Themen ineinander passen. Das würde als Abbildung sicher recht informativ sein. Leider ist nicht ersichtlich, wo das herstammt (Nottebohm ?). Insofern bin ich mir über die lizenzrechtliche Lage unsicher. Ist als Autor JSB zu betrachten oder derjenige, der mit Bachs Noten ein bisschen "herumgespielt" hat ? Falls die Lage unbedenklich erscheint, könnte ich es hochladen.--RF47 10:38, 25. Feb. 2008 (CET)

Ich interpretiere JSB als Autor und habe die Abbildung des Quadrupelkomplexes hochgeladen. Es ist angegeben, wo es gefunden wurde - leider ist dort keine Quelle angegeben. Das Bild ist kein Scan, sondern selbst mit einem Notensatzprogramm erzeugt, von dieser Seite aus also keine Lizenzprobleme. --RF47 15:28, 14. Mai 2008 (CEST)

Der Organist Gunther Hoffmann hat in seinem bei Reclam, Stuttgart 1989 erschienenem Buch "Das Orgelwerk Johann Sebastian Bachs. Ein Konzertführer" auf S. 222 eine Themenzusammenführung mitgeteilt, die bis auf den Schlusstakt identisch ist mit der Darstellung im Lemma. Darüber hinaus bietet Hoffmann sogar noch eine solche Zusammenführung mit der Umkehrung aller vier Themen. --2003:CD:E3E4:4901:F4F0:3325:8EA:8B23 22:01, 30. Nov. 2017 (CET) Yeni Cifci

Inhaltsverzeichnis des Werkes?

Wärs nicht schön eine Inhaltsübersicht mit den Originalbezeichnungen zu haben, wie sie auf der französischen Seite etwa vorhenden ist? Bei Interesse würde ich mich gelegentlich daran machen. --M. Petersen 11:48, 7. Mai 2008 (CEST)

Musikalische Merkmale - Text und Notenbeispiel zu Contrapunctus I

Das im Text angesprochene Prinzip der Vorhaltsdissonanzen wird durch das Notenbeispiel und dessen farbige Markierungen verunklart.

Richtig beschrieben und auch markiert ist die Vorhaltsdissonanz mit dem Vorhalt f'-e' unterhalb des gis' (es handelt sich um einen Sekundvorhalt - der demnach dissonante Ton f' wird konsonant eingeführt und dann korrekt nach unten aufgelöst).

Das Intervall der Quarte zwischen e' und a' in der Mitte von Takt 6 ist natürlich nach den Regeln des alten Kontrapunkts ein dissonantes Intervall, aber hier wird es nicht als Vorhaltsdissonanz verwendet, sondern als Durchgang! Bei der Verwendung als Vorhaltsdissonanz müsste der obere a' Ton auf einer vorhergehenden Zählzeit konsonant eingeführt worden sein, und dann abwärts gelöst werden (zu gis' oder g'). Beides ist nicht der Fall, stattdessen befindet sich der Ton aber in einer aufsteigenden Linie (auf einer betonten Zählzeit, was nach den alten Regeln auch schon verboten wäre, aber in der Zeit Bachs nicht mehr relevant ist) und stellt dadurch eine Durchgangsdissonanz dar.

In Takt 7 wiederum ist die Bezeichnung Vorhaltsdissonanz korrekt, aber der Auflösungston ist das h' am Taktende und nicht etwa d!

Ich empfehle also folgende Änderung am Notenbeispiel: Die zweite Dissonanz durch horizontale Striche zwischen gis', a' und h' zu kennzeichnen, und am Schluss das h' statt d blau zu markieren und die Striche entsprechend zu setzen. Dann ist es fachlich richtig.

Im Text sollte dann stärker als aktuell (prinzipiell ist es ja richtig und auch richtig gemeint) differenziert werden zwischen Überbindung und Vorhaltsdissonanz, da diese beiden Phänomene zwar jeweils charakteristisch für den CP I sind, aber nicht das gleiche bedeuten!

--2A02:8108:8240:2A2:88EC:C56C:6D33:6A4B 23:14, 24. Jun. 2013 (CEST)

Musikalische Merkmale - Fehlerhaftes Notenbeispiel Contrapunctus III

Hallo, mir ist aufgefallen, dass bei der unteren Stimme im Notenbeispiel "Contrapunctus III" der falsche Schlüssel verwendet wurde. Richtig muß es ein Tenorschlüssel sein. --Heuchi 12:33, 21. Feb. 2012 (CET)

Zusatz: Die im Text genannte Tonfolge "e-f-dis-d-cis-c-h-c-d-dis-e-f-g" konnte ich weder zu Beginn des Stückes noch an der angegebenen Stelle finden. Die Takte 55-57 lauten: "d-cis-c-h-b-a-gis-a-h-c-cis-d-e-f-e" --Heuchi 13:57, 21. Feb. 2012 (CET)

Danke! Vermutlich wollte auch das Notensatzprogramm an die Folge f-eis nicht glauben und setzte daher das Kreuz zu hoch. Der Artikel wird demnächst weiter überarbeitet; der ganze analytische Teil ist noch die alte Version. Z.Z. bin ich im IMSLP damit beschäftigt, vgl. [1]. Weitere Kommentare und Anregungen willkommen; allerdings würde ich mich mit der jetzigen Version des analytischen Teils nicht zu sehr beschäftigen, da steht noch einiges drin, was so nicht bleiben kann. Gruß --Rarus 01:41, 22. Feb. 2012 (CET)

Enigma

Der englischsprachige Wikipedia-Artikel befasst sich in einem eigenen längeren Abschnitt mit einem sogenannten "pythagoreischen Rätsel":

• A Pythagorean enigma

Es wäre schön, wenn dies fachkundig auch in der deutschsprachigen Version aufgegriffen werden könnte. --Membeth (Diskussion) 18:41, 24. Jun. 2012 (CEST)

Ich behaupte frech: Das muß nicht sein. Allenfalls könnte man darstellen, wie die KdF zum unschuldigen Objekt von haufenweise mystischen und haltlosen Spekulationen geworden ist. Wenn diese ganzen raffinierten mathematoiden Erklärungen irgendetwas Reales treffen würden, dann müßte man doch nachweisen können, daß Bach sich irgendwann in seinem Leben mal mit Mathematik oder kosmologischer Spekulation beschäftigt hat. Aber aus seinem Leben ist nichts derartiges bekannt, und sein Nachlaß bestand aus einer Lutherbibel und einem Gesangbuch und ein paar musikalischen und theologischen Sachen. Im übrigen wissen wir, daß er sein ganzes Leben mit hoher Intensität immer komplexere Fugen komponiert hat, denen spekulative Hintergedanken nicht anzumerken sind, und die KdF ist als deren Summe gut erklärbar. -- Rarus (Diskussion) 22:03, 1. Mai 2013 (CEST)

Der Eindruck, dass Bach nur einseitig religiös gebildet gewesen wäre, ist falsch. Zwar sind im Nachlass nur theologische Bücher aufgeführt gewesen, aber man weiß, dass Bach eine umfangreiche Bibliothek an nicht-theologischen Werken besaß. Die hat er aber anscheinend alle schon vor seinem Tod an die Söhne weitergegeben (Thomas Wilhelmi: Bachs Bibliothek. Bach-Jahrbuch. Jg. 65, 1979). Dass Bach sich mit mathematischen Überlegungen beschäftigt hat, halte ich nicht für ganz abwegig. Die Fuge war ja gewissermaßen das Symbol eine Art Weltharmonie, ein Spiegel der von Gott geordneten Welt, wenn man so will. Und die Komposition einer Fuge stelle ich mir als konzentrierte, anstrengende Tonsetzer-Arbeit vor. Ich glaube schon dass Bach da ein gewisses konstruktives-mathematisches Denken benötigte. Andererseits ist wohl viele vermeintliche Zahlensymbolik einfach nur Zufall. --Furfur (Diskussion) 23:19, 11. Sep. 2013 (CEST)

Einleitung

Gleich in der Einleitung heißt es, dass zahlensymbolische Überlegungen für die Echtheit der durch Altnikol überlieferten Titelvariante sprechen. Es ist immerhin eine Fußnote angeben, die aber "nur" auf Literatur und nicht auf sofort verfügbaren Link verweist: Keine sofortige, weitere Informationssuche möglich. Zahlensymbolik in der Musik selbst darf man als selbstverständlich voraussetzen. Aber was ist Zahlensymbolik im Titel? Vielleicht besser ganz weglassen. Oder auch ganz kurz anreißen, warum Zahlensymbolik die Titelwahl belegt. --82.82.68.153 13:26, 11. Sep. 2013 (CEST)

Schlussfuge

Den Begriff "Schlussfuge" für die Fuga a 3 sogetti würde ich unbedingt vermeiden. Es ist nicht eindeutig nachweisbar, dass es sich bei diesem Stück um eine Art Finale des Werkes handelt. Es gibt mehrere glaubwürdige, nichtsdestotrotz sich dabei auch widersprechende Begründungen, die von "das Stück gehört gar nicht zu dem Werk" bis zur Annahme einer weiteren geplanten Komposition über die bekannte Anzahl hinaus, die dann das tatsächliche Schlussstück darstellte, reichen. Wie auch immer: "Schlussfuge" zu sagen, ist eine Interpretation, keine beweisbare Tatsache! (nicht signierter Beitrag von Fugenmörtel (Diskussion | Beiträge) 00:09, 11. Feb. 2014 (CET))

Alle Fugen vor der Schlussfuge werden musikalisch kurz analysiert bzw. inhaltlich vorgestellt. Über die Schlussfuge heißt es einerseits, dass sie zB laut Glenn Gould für als das Schönste, was es jemals in der Musik gegeben hat, gilt. Handfester Inhalt und Analyse kommt sehr kurz. Der etwas längere Absatz dreht sich um die Mythen & Vollendungsversuche. Gleich der erste Satz des Absatzes zitiert das B-A-C-H Thema. Klingt fast so, als ob davor nichts relevantes passierte, obgleich zwei großartige andere Fugen vorweg kamen. Wäre schön, wenn zu diese Fuge auch noch mehr inhaltliche, beschreibene, analytische Zeilen bekäme. --82.82.68.153 13:31, 11. Sep. 2013 (CEST)

Diese Kritik finde ich zwar etwas scharf formuliert, aber es ist tatsächlich etwas eigenartig, dass so wenig über die Struktur von Contrapunctus XIV gesagt wird. Das sollte ein Kundiger ergänzen. --Furfur (Diskussion) 23:07, 11. Sep. 2013 (CEST)

Ferruccio Busoni hat in seiner Fantasia contrapuntistica eine Weiterspinnung dieses bach'schen Fragments untenommen, allerdings in seiner eigenen Tonsprache, so dass man nicht von einem Versuch sprechen kann, diese Fuge im Sinn von Bach zu vollenden. (Yeni Cifci) (nicht signierter Beitrag von 2003:66:8807:9C01:F874:F7AE:C53:5E1D (Diskussion | Beiträge) 00:21, 5. Dez. 2016 (CET))

Im Lemma ist der Beitag von Otfried Büsing aus dem Bach Jahrbuch 2015 eingearbeitet, der sich dagegen wendet, die Schlussfuge sei als Quadrupelfuge geplant gewesen. Seine wesentlichen Argumente sind dort angeführt. Es bleiben aber trotzdem Fragen. Weshalb soll Bach die Abschlussfuge neben seinem Namen nicht auch noch mit der Ursprungsform des Themas quasi unterzeichnet haben. Die von Büsing konstatierte Ähnlichkeit mit dem 1.Thema der Schlussfuge ist nach meiner Auffassung weniger evident als z.B. die Gestalt des Ursprungsthemas mit dem der relativ frühen Orgelfuge BWV 578. Zu dem Argument, dass es bei der Kombination aller 4 Themen aus satztechnischen Gründen nicht im Bass erscheinn könne: Der Contrapuncrus I zeigt, dass Bach die Intervalle innerhalb des Themas je nach harmnonischer Situation mit großer Freiheit behandelt hat. Und wie wäre es, wenn es in der hypothetischen Schlussphase in verdoppelten Notenwerten im Bass erschienen wäre? Das Ursprungsthema muss ja nicht für eine echte Durchführung in der Schlussfuge vorgesehen gewesen sein; sein abermaliges Erscheinen in der Ursprungsform, quasi als Cantus firmus kombiniert mit den drei anderen Themen, hätte aber den Zykluscharakter unterstrichen. Das könnte durchaus Bachs Absicht gewesen sein (entgegen der Ansicht von Büsing, dass ein solches Verfahren erst für das 19.Jahrhundert denkbar sei). --2003:F8:700:160B:394E:86B3:921B:C6C9 18:48, 17. Jan. 2021 (CET) Yeni Cifci

Vollendung der Schlussfuge

Beide genannten Werke bzw. "Vollendungen" kann man bei Youtube schnell einhören. Bemerkenswert an Donald Francis Tovey, wie "respektvoll" er an die Sache geht. Demenstprechend kurz ist es aber auch. Der musikalische Nutzwert, z.B, hinsichtlich einer Aufführung oder Einspielung, geht somit aber fast gegen Null. Diese Herangehensweise erinnert ein bisschen an einen prachtvollsten gotischen Kirchturm mit kleinstmöglichem Notdach.

"Hut ab" vor Zoltan Göncz, keine Frage! So würden wohl viele gerne denken, improvisieren oder gar komponieren können. Auch er ist allerdings leider nicht Bach. Sowohl bei seiner Vollendung wie auch anderen Werken klingt er immer nur ein paar Takte lang 100% nach Bach. Auf die Dauer fehlt Spannung, Zusammenfallen & Aufblühen u.a.m., zumindest im Vergleich zu Bach selbst.

Somit stellt sich die Frage: Warums sind eigentlich gerade die beiden genannt? Aus dem Stehgreif fällt zb Walchas Vollendung ein, an der man auch dies und das zu Recht kritisieren kann. Aber seine Vollendung hat a) eine ordentliche Länge und b) extrem unterschiedliche "Spannungsstärken" etc. und c) handwerklich eine extreme Qualität, alle 4 Themen (incl. des Ursprungsthema der Sammlung) erklingen mehrfach extrem eng geführt, ohne dass es allzu künstlich klingt. --82.82.65.145 18:07, 15. Sep. 2013 (CEST)

Ich sehe die ganzen „Vollendungsversuche“ kritisch. Mich stört es z. B. auch, dass in der Notenausgabe der Henle-Ausgabe ein Vollendungsversuch (in Kleinschrift) eingetragen ist. Viel angemessener wäre es gewesen, man hätte die Notenzeilen bis zum Blattende frei gelassen. Jeder Vollendungsversuch wird unbeantwortbare Fragen aufwerfen und ist letztlich eine Verfälschung des Werks. Natürlich will ich das nicht verbieten, aber man soll diese Versuche dem Hörer, Ausführenden oder Lesenden nicht aufdrängen. --Furfur ^{⁂ Diskussion} 17:51, 28. Jan. 2017 (CET)

Aktuelle Quelle zum Thema ist: Thomas Daniel: Bachs unvollenderte Quadrupelfuge aus "Die Kunst der Fuge", Köln 2010. Dort stellt der Autor die Kriterien zusammen, nach denen vervollständigt werden müsste, diskutiert die möglichen Kombinationen, bespricht die bisherigen Versuche und bietet am Schluss eine eigene Lösung. Auch er betont im Vorwort, dass er früher einen derartigen Versuch "kategorisch abgelehnt" hätte! Ich bin nicht in allen Details mit ihm einer Meinung, aber es ist sicher das Fundierteste, was zur Zeit zum Thema zu kriegen ist. --INM (Diskussion) 16:46, 29. Jan. 2017 (CET)

Wenn hier Kritik an der Henle-Ausgabe der KdF geübt wird, so ist zur Verteidigung des Münchner Musikverlags zu sagen, dass solche Vollendungsvorschläge zu den Gepflogenheiten bei Henle gehören. Z.B. sind alle fragmentarischen Sätze von Schuberts Klaviersonaten ergänzt worden. Solange graphisch erkennbar ist, wo diese Vervollständigungen beginnen, ist nichts dagegen zu sagen - man kann sie dankbar übernehmen oder selbst andere Lösungen suchen. Allgemein gilt aber, dass Fragmente immer einen etwas unbefriedigenden Eindruck hinterlassen. Warum werden immer wieder bedeutende Fragmente der Musikgeschichte von fremder Hand ergänzt für praktische Aufführungen? Von Mozarts Requiem-Fragment wollen wir hier gar nicht reden. Ich denke hierbei etwa an das Lazarus-Fragment von Schubert, um das sich Edisson Denissow erfolgreich angenommen hat, an die Eränzungsversuche bei Bruckners 9. und bei Mahlers 10. Symphonie, die alle bereits eine gewisse Aufführungstradition haben. Oder an die Ergänzung von Alban Bergs Oper "Lulu" um einen ganzen 3.Akt durch Friedrich Cerha. Auch hier ist jedem Musiker und Hörer bewußt, dass es sich nur um verdienstvolle Versuche handelt. Übrigens gibt es auch bei literarischen Fragmenten immer wieder Ergänzungsversuche z.B. bei E.T.A Hoffmann oder Franz Kafka).--2003:CD:E3E4:4901:F4F0:3325:8EA:8B23 22:04, 30. Nov. 2017 (CET) Yeni Cifci (nicht signierter Beitrag von 2003:CD:E3C3:7401:15D2:D173:A0E6:DE74 (Diskussion | Beiträge) 23:26, 27. Mär. 2017 (CEST))

„Werk und Entstehung“ / „Musikalische Merkmale“

Für richtig halte ich es, auf die Relativierung der Auffassung als Schwanengesang hinzuweisen. Unumgänglich aber ist, auch die legitimen Gründe für diese Auffassung anzuführen, um sie dann zu relativieren.¹ Unstrittig dürften die Momente sein, die den Zyklus zu einem Extrempunkt der Bachschen Entwicklung machen: die verglichen mit früheren Schaffensphasen (etwa dem Wohltemperierten Klavier) zugespitzte Autonomie der Kontrapunktik, die zukunftsweisende Harmonik und anderes, das sich der folgenden Aufzählung entnehmen läßt.
Hinzuweisen wäre nicht sowohl exemplarisch auf ungewöhnliche Elemente der

• Stimmführung (bspw. Cp. 1, T. 26: Betonungsquinten, die durch Punktierung des Tenors zu umgehen gewesen wären; vgl. Cp. 7, T. 53 f. / Cp 3., T. 35: anders als in Cp. 1, T.7, echter abspringender Nonenvorhalt – traditionell wäre der Absprung auf die zweite Takthälfte / Cp. 6, T. 26 f.: greller Querstand / Cp. 8, T. 132 f.: zwei Quartsprünge in gleiche Richtung, die nicht einmal aufgefüllt werden – üblich nur in den Mittelstimmen bzw. in der Tiefstimme bei auth. Kadenzzusammenhang; wie in T. 156, wo die umhüllende Septime dann auch aufgefüllt wird),
• auf neuartige Akkordformen bzw. -Verbindungen (Cp. 4, T. 61: Blitzt schon mit der Akkordform f-h-as¹(≈gis¹)-dis² (e² ist Vorhalt) der hundert Jahre jüngere Tristanakkord auf (vgl. die Nebennotenkonstruktion in Cp 11, T. 56, vierte Achtelzählzeit) , so weist auch seine Weiterführung in die Grundstellung von C-dur in diese Zeit; sie steht z. B. in Liszts h-moll-Sonate, T. 743 f., ohne Vorhalt und mit Akkordnone im Baß. Die Bachsche Stelle sticht zudem heraus durch den schroffen Kontrast zum vorangehenden viel schlichter gehaltenen, F- bzw. B-diatonischen Zwischenspiel (s. u.) / Cp. 11, T. 67: (z. T. betonte) chrom. Durchgänge; auf der letzten Achtel (angesprungener Leitton) entsteht ganz kurz die Schubertsche Quinttiefalteration der einfachen Dominante – vgl. besonders Cp. 14, T. 24 f.: dieselbe Fortschreitung steht im „Doppelgänger“ / Cp. 12, rectus & inversus: Die Schlußwirkung wird beeinträchtigt, indem jeweils vor der Baß-Finalis keine Baß-Klausel steht. / Cp. 14, T. 56 f.: Für sich sind die Akkordformen gebräuchlich. Der unverkürzte Doppeldominant-Septakkord auf tiefalterierter Quinte – meistens wie hier als chromatischer Durchgang abwärts behandelt – ist zwar selten, prinzipiell aber kein Neologismus; und der übermäßige Dreiklang ohnehin nicht. (In dieser Umkehrung wäre er sogar als eigenständiger Akkord denkbar, wenn er nämlich Zwischendominante zur Subdominantvertretung s^N wäre.) Ungewöhnlich ist vielmehr die Verbindung der beiden ganztönigen Akkorde, die doch qua „vagierende“ jeweils der Kompensation durch einen umso deutlicheren funktionsharmonischen Kontextes bedürfen. Wenn man diese Fortschreitung mehrfach hintereinander spielt, klingt sie beinahe nach Berg.),
• auf die bewußte Verletzung approbierter Regeln der Fugenkomposition (etwa Cp. 2, T. 52 ff.: Oft wird der erste Ton eines Themeneinsatzes ver-kürzt, um ihn von den andern Stimmen abzusetzen; innerhalb der Einsatzstimme verdeutlicht eine vorangehende Pause den Eintritt. Hier vermeidet Bach beides, indem er den Einsatzton ver-längert. (Während die Hervorhebung statthätte bei der einfachen rhythmischen Variante: Viertel c, zwei Viertel-Pausen, Viertel c.) / Cp. 3: Vertauschung von Dux- und Comes-Gestalt in der Exposition (s. u.) / Cp. 8: Diese erste Tripelfuge ist zugleich die erste drei-stimmige, hat also nicht wie üblich mindestens eine Stimme mehr als sie Themen hat. T. 42, Baß: nicht-thematischer Einsatz (eines Kontrasubjekts) nach mehrtaktiger Pause; hingegen T. 93: Einführung des dritten Themas in der am schwersten zu hörenden Mittelstimme. / Cp. 10, T. 89 ff.: nicht-thematische Engführung / Cp. 11, T. 164 ff.: Das erste Thema tritt gleichzeitig mit seiner Spiegelung in derselben Oktave auf, sodaß sich lauter Stimmkreuzungen ergeben.),
• und auf vereinzelte erst im 20. Jh. zur Norm werdende Kompositionstechniken (Cp. 7, T. 20 ff.: erinnert an die Technik der „Entwickelnden Variation“ / Cp. 11, T. 155 ff.: Kombination des Rhythmus aus dem ersten Thema mit der chromatischen Linie des Kontrasubjekts zum zweiten),

als zunächst auf die Sonderstellung Bachs unter den Barockkomponisten – die nicht allein darin sich erschöpft, daß er einem barocken Stilideal wie kein anderer nahegekommen ist. Nicht erst die aufgezählten Besonderheiten in der „Kunst der Fuge“ erweisen die Unzulänglichkeit, die seine Reklamierung als Exponenten des Barocks bedeutet. Spätestens seit den 1720er Jahren heben die Eigentümlichkeiten, von denen seine Musik durchsetzt ist und die man bei keinem Zeitgenossen finden wird, ihn über diese empor und lassen die zweifelsohne vorhandenen barocken Elemente seiner Musik immer unerheblicher werden. (Wegen seiner Eigengesetzlichkeit wurde und wird an den Instituten nicht Bachscher Kontrapunkt gelehrt, was ein ebenso hilfloses Unterfangen wäre, wie etwa die Vermittlung Beethovenscher Formauffassung. Hier wie dort aber bedeutet Eigengesetzlichkeit freilich nicht Willkür.) Geht das Besondere der Musik Bachs auf in einem allgemeinen Konzept, dann in der Theorie, die Adorno in „Spätstil Beethovens“ skizziert. Dafür spricht, daß Bachs Spätwerk mit denen anderer bedeutender Künstler viele Merkmale teilt, als deren eines stets die Vermischung von Zukünftigem und von Vergangenem erscheint. Ein Beispiel soll das verdeutlichen: Der Doppelleitton in Cp. 11, T. 99, ist dort das Altertümliche. Gleichzeitig bewirken der Orgelpunkt-Zusammenhang, der Querstand und die Quart-Sext-Struktur der Oberstimmen bei Parallelbewegung die Modernität der Stelle – welche wiederum mit d¹ statt dis¹ nicht gegeben wäre. Es gibt aber auch ganze Takte, die wie Ahnungen des Zukünftigen eingesprengt sind (der oben schon erwähnte T. 69 im selben Cp. / Cp. 14, T. 224 f.: namentlich das gleichzeitig mit der Akkordnone eingeführte des²), bzw. wie Erinnerungen an längst Vergangenes wirken (z. B. die kanonischen Abschnitte Cp. 5, T. 53 ff., T. 65 ff.; oder das – bezeichnenderweise auf eine Tenorklausel im Baß folgende – Zwischenspiel Cp. 14, T. 86 ff.).

Vielleicht kann die Einarbeitung einiger der vorgebrachten Punkte in den Abschnitt „Musikalische Merkmale“ zur Herausarbeitung des exzeptionellen Charakters dieses Meisterwerkes beitragen. Der bereits zur Diskussion gestellten Anmerkung, der Artikel solle sich auf andernorts schon geleistete allgemeinere Grundlagen stützen können (etwa auf die Definitionen von Gegenfuge, doppeltverkehrtem Kontrapunkt u. ä.), pflichte ich bei. Die Würdigung des Besonderen bedingt immer das Wissen ums Allgemeine. Und die Einsicht, daß nur einem hinreichend Verständigen etwas verständlich zu machen sei, erübrigt auch jene Forderung nach „Allgemeinverständlichkeit“, die allzu gern über dem Wunsch, daß ihr der Sachverhalt nähergebracht werde, die Bedingung vergißt, der Sache entgegenzukommen.

P. S. 89.15.252.115 22:47, 23. Sep. 2013 (CEST) / eigenhändig verbesserte Fassung: 89.13.92.205 18:22, 24. Sep. 2013 (CEST)

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¹ Wiewohl hierbei nachrangig ist, in welche Schaffensphase Themen, Motive u. dergl., mithin das Stoffliche der Werke, fallen. Daß auch einige Themen der letzten Quartette Beethovens gut zehn Jahre zuvor entstanden waren, kann deren Zugehörigkeit zu seinem Spätwerk nicht infragestellen.

Hinweis an das Support-Team

Hallo, in ticket:2016061510012954 wurden folgende Hinweise an das Support-Team herangetragen:

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1. Abschnitt Musikalische Merkmale

Leider wird erst unten im Artikel unter Überlieferung und Textprobleme dargelegt, dass es verschiedene Versionen der Kunst der Fuge/Fuga gibt: Die Fassung des Autographs Mus. ms. Autogr. Bach P 200 (mit Beilagen) und die Druckversion von 1751.

Der Autor/die Autoren (ich benutze hier und im weiteren Verlauf nur zur Vereinfachung jeweils die männliche Form, im weiteren Verlauf aus gleichem Grund nur den Singular) scheint/scheinen diese Besonderheit der Quellenlage nicht zu kennen, oder als belanglos zu bewerten. Es gibt wichtige Unterschiede zwischen der autographen und der Druckfassung, welche die Reihenfolge, die Notierung (z. B. Hinsichtlich der Taktart (4/4 oder Allabreve) und damit die Notenwerte, aber auch den Notentext betreffen.

Mit anderen Worten: Bevor man die Reihenfolge und den Inhalt der Stücke behandelt, sollte man klarstellen, dass man sich an der Druckversion oder, was eher überraschend wäre, an der früheren autographen Version orientiert.

Im ersten Abschnitt zu musikalische Merkmale wird gesagt, dass die Fugen jeweils als Contrapunctus benannt werden. Dies ist richtig, wenn man sich zur Druckversion äußert. In der autographen Fassung sind die Stücke nur mit römischen Ziffern nummeriert. Im weiteren Text und bei den Notenbeispielen werden die contrapuncti alle mit römischen Ziffern durchnummeriert. In der Druckausgabe werden aber durchgängig arabische Ziffern verwendet. Dies ist letztendlich natürlich nicht schwerwiegend, aber doch ungenau.

Da ist es schon schwerwiegender, dass zu den contrapuncti, welche erweiterte Überschriften haben, diese nicht angegeben werden:

• Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese.
• Contrapunctus 7. a 4. per Augment et Diminut:
• Contrapunctus 8. a 3.
• Contrapunctus 9. a 4. alla Duodecima
• Contrapunctus 10. a. 4. alla Decima.
• Canon alla Decima Contrapunto alla Terza.
• Contrapunctus. 11. a 4.
• Canon per Augmentationem in Contrario Motu.
• Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta.
• Canon alla Decima Contrapunto alla Terza.
• Canon alla Ottava.

Diese Oberflächlichkeit setzt sich fort bei den Notenbeispielen:

• In der Druckversion, welche der Autor anscheinend zugrundelegt, sind die meisten contrapuncti im Allabreve-Takt gedruckt. Die Notenbeispiele für die contrapuncti 1-6 folgen der Notierung der Druckfassung. Die Notenbeispiele zu Contrapunctus 8, 9, 11 und 12 sind dann aber in der Notierung der autographen Fassung also nicht im Allabreve-Takt wiedergegeben und dabei noch fehlerhaft in der Taktart, den Balkenlängen, etc.. Sind für den Autor also die autographe und die Druckversion austauschbar, ja Taktarten und Notierungsweisen beliebig?

Bis hierhin bewegen wir uns nur auf dem relativ unbedeutenden Problemfeld der Genauigkeit der Arbeitsweise. Nun beginnen aber die sachlichen Fehler:

Unmittelbar vor den Ausführungen zu Contrapunctus 1 schreibt der Autor:

„Das Werk beginnt mit drei einfachen vierstimmigen Fugen, bei denen das Fugenthema selbst relativ unverändert bleibt.“

Dieser Satz ist doppelt falsch: Die autographe Version beginnt tatsächlich mit 3 einfachen Fugen, aber die Druckversion, die hier behandelt wird, daran lässt die Beschreibung der einzelnen contrapuncti keinen Zweifel, beginnt mit 4 einfachen Fugen (contrapunctus 1-4). Würde der Autor die autographe Fassung meinen, müsste er die ersten drei Kontrapunkte in anderer Reihenfolge behandeln, denn in der Handschrift stehen die Stücke in der Folge 1 – 3 – 2. Der zweite schwerwiegende Fehler ist die Aussage, dass das Thema selbst relativ unverändert bleibe. Die beiden ersten Fugen bieten das Hauptthema rectus und die beiden folgenden das Hauptthema inversus, also melodisch umgekehrt/gespiegelt. Die Umkehrung verändert alle musikalischen Richtungsverläufe. Das ist etwas anderes als eine geringfügige Veränderung. Dementsprechend ist die Aussage zu Contrapunctus 5 „Zum ersten Mal wird das Thema einer Verwandlung unterworfen“ sachlich falsch.

Nächster Abschnitt:

„Während sich Contrapunctus..., werden in Contrapunctus VI abwechselnd Achtel, punktierte Achtel, Sechzehntel und Zweiunddreißigstel eingesetzt. Dies ist typisch für den Eingangssatz einer Französischen Ouvertüre;...“

Wenn die Aussage dieser beiden Sätze richtig wäre, so müssten die Choralvorspiele „O Mensch bewein dein Sünde groß“ BWV 622 oder die Bearbeitung „Vater unser im Himmelreich“ BWV 682 eindeutig im französischen Ouvertürenrhythmus stehen... (ich bezweifle nicht, dass es sich bei Contrapunctus 6 um ein Stück im stylo francese handelt.)

„Bach führt nun auch die Verkleinerung (…) ein und tut dies witzigerweise schon in einem „verfrühten“ Einsatz des Comes in Takt 2, bevor der Dux beendet ist.“

Zunächst etwas Geschmackliches: Ich bezweifle sehr, dass Bach mit seinem zweiten Stimmeneinsatz irgendwelche Witze machen wollte. Selbst wenn doch, so wäre die eingebrachte Formulierung für einen vermeintlich wissenschaftlichen Text und dann noch in Kombination mit dem Unverb tun problematisch.

Dann zur Sache: Tritt in Takt 2 wirklich ein Comes ein? Hierzu müsste ich nun weiter ausholen, ob eine Stimme die nach einem Dux thematisch einsetzt, immer auch ein Comes sein muss. Das führt zu weit. Aber so sagt Wikipedia zu Dux_und_Comes: „Wenn im Themenkopf die Quinte über dem Grundton erscheint und dieser Ton im Thema eine prominente Stellung einnimmt, wird er im Comes zur Quarte abgewandelt (tonale Beantwortung), um die Identität der Tonart zu gewährleisten.“ Dies trifft auf das Hauptthema der Kunst der Fuge eindeutig zu. Deshalb beginnt der Comes hier gewöhnlich sowohl bei der rectus wie bei der inversus-Version des Themas mit einem Quart- statt dem Quintsprung. (Cp. 3 beginnt also – das ist vielleicht auch witzig – mit dem Comes und nicht mit dem Dux!) Begegnet uns also in T. 2 von Cp. 6 nicht der Dux des Hauptthemas in der inversus-Version (mel. Umkehrung und der rhythmischen Verkleinerung)? Übrigens – und das ist bestimmt auch sehr witzig – tritt noch ein drittes Thema ein, bevor das erste Thema im Bass beendet ist und auch dieses ist, um weitere Fehler vielleicht schon im Voraus zu verhindern, kein Comes. Die Benennung als Dux und Comes mag verlockend sein als einfache Abfolge von Themenexpositionen und Quintbeantwortungen. Ich persönlich nehme aber erst in Takt 7 zum ersten Mal ein Thema war, das ich als Comes höre. Dass die schulmäßige Abfolge von Dux und Comes hier nicht funktioniert, ist darin begründet, dass das Thema in verschiedenen Wertgrößen und überlagernd erklingt. Es gibt übrigens musikalische Fachausdrücke für witzigerweise verfrühte Einsätze: Man könnte von Engführung oder Stretto sprechen.

Es geht gleich mit schwerwiegenden Fehlern weiter:

„Contrapunctus VIII eröffnet eine Gruppe von vier Doppelfugen,...“

Es ist allgemein üblich, die hier beginnende Gruppe von 4 Fugen zusammenzufassen. Aber die Aussage, es handle sich um vier Doppelfugen ist schlicht falsch (siehe z. B. Gustav Leonhardt 1969, S. 14/15, oder Hans-Jörg Rechtsteiner, 1995, S. 40:

• Contrapunctus 8 ist eine Tripelfuge
• Contrapunctus 9 & 10 sind Doppelfugen
• Contrapunctus 11 ist wiederum eine Tripelfuge

„Das erste spielerische Thema des dreistimmigen Contrapunctus VIII, der zwei Themen und ein Kontrasubjekt verarbeitet (Tripelfuge), …

Hier widerspricht sich der Autor selbst: s. o. Contrapunctus 8 eröffnet die Gruppe von 4 Doppelfugen (s. o. ) und einen Satz später wird behauptet, wir hätten eine Tripelfuge vor uns, die aber nur aus 2 Themen bestünde. An dem letzten Satz ist zwar die Aussage richtig, dass es sich um eine Tripelfuge handle. Wenn sie aber mit 2 Themen arbeiten würde, hätten wir es nicht mit einer Tripel-, sondern einer Doppelfuge zu tun. Es verfestigt sich der Eindruck, dass der Autor mit den Begriffen der Fugentechnik nicht umzugehen weiß. Eine weitere Katastrophe ist das Notenbeispiel zu Cp. 8: in der Stichfassung von 1751 ist das Stück im Allabreve-Takt notiert: Die Notenwerte sind doppelt so lang, dafür die Takte aber halb so lang, wie im Notenbeispiel.

So möchte ich erneut annehmen, dass der Autor nicht zwischen den Notierungen der Quellen unterscheidet. Schlägt man nun das Autograph auf (Faksimile VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1979, hier findet man auch das Faksimile des Erstdrucks...), muss man feststellen, dass zwar die Notenwerte stimmen, aber aus dem originalen 2/4 Takt ein 4/4 Takt gemacht wurde. Damit nicht genug: Die Sechzehntel sind in Gruppen zu acht Noten zusammengebalkt, obwohl Bach selbst 4 zusammenfasst. Das Ornament über der Note g' im Diskant ist falsch wiedergegeben.

Die für das Notenbeispiel verantwortliche Person kennt offenbar nicht die Bedeutung der Taktart und Balkenlänge für die Artikulation und vor allem die Akzentuierung.

• 1. Thema: T. 1-39
• 2. Thema T. 39ff in Kombination mit Thema 1
• 3. Thema (Hauptth. suspiratio inversus) T. 94, Wiederaufnahme der Themen 1 & 2 T. 125, Kombination aller 3 Themen ab. T. 147

Ich betone, dass sich meine Taktzahlen auf die Druckversion beziehen. Der Autor arbeitet ja – wie die Notenbsp. belegen – mit der autographen Notenfassung... (oder benutzt eine Notenausgabe, die hemmungslos beide Notierungsweisen vermischt...)

zu Contrapunctus 9: Siehe was zu Notenbeispiel Cp. 8 gesagt wurde. Wenn man annehmen möchte, dass die autographe Fassung des Stückes für die Besprechung wichtiger ist als die des Erstdrucks, so wäre hier immer noch die Balkenziehung zu korrigieren. Aber ich möchte betonen, dass diese Verquickung der Quellen zu Fehlern führt: Im Autograph fehlen alle Verzierungen, die im Erstdruck angebracht sind. Ab Takt 18 gibt es Abweichungen im Notentext zwischen beiden Fassungen: In aller Klarheit: Wenn man über die Musik der Contrapuncti spricht und dies in der Reihenfolge und mit der Namensgebung des Erstdrucks, dann sollen bitte die Notenbeispiele auch dieser Version folgen.

zu Contrapunctus 10: „Es ist damit das erste Thema des Werkes, das die Pause als Gestaltungsmittel verwendet.“ Die Aussage ist falsch: Das erste und neue Thema in Contrapunctus 9 (also dem unmittelbar vorher besprochenen Satz) hat zwar nicht so viele Pausen, wie das Thema in Cp. 10. Aber zu unterstellen, dass die Pause in T. 5 des Themas kein Gestaltungsmittel darstellt, ist nicht vertretbar. Die Unterbrechung der fließenden Achtelbewegung durch einen verzierten Vorhalt mit Auflösung und anschließender Pause unterbricht den Spielfluss mit einer ausdrucksstarken rhetorischen Figur.

Das Notenbeispiel zu Contrapunctus 9 ist doppelt fragwürdig: Es besteht das erwähnte Problem, dass bei der Besprechung der Stücke in der Abfolge des Erstdrucks Notenbeispiele eingebracht werden, die sich an der Notation des Autographs orientieren (anderer Takt, andere Notenwerte). Die Balkung der Sechszehntel in Achtergruppen ist falsch.

Zu Contrapunctus 11:

„Sie verarbeitet zwei Themen und zwei Kontrasubjekte (Quadrupelfuge),...“

Die Aussage ist dreifach falsch:

1. Eine Quadrupelfuge zeichnet sich durch 4 eigenständige Themen aus. Kontrasubjekte können durchaus auch thematische Bedeutung erlangen.
2. Eine Fuge aus 2 Themen und 2 Kontrasubjekten ist schlicht eine Doppelfuge.
3. Im Fall des vorliegenden Stückes handelt es sich um eine Tripelfuge, als eine Fuge mit 3 Themen

(Thema 1 (Hauptthema suspiratio) bis T. 27, Fuge Thema 2 (=Thema cp.8 inversus, später übrigens auch rectus. T. 56) T. 28-71, dann Wiederaufnahme Th. 1 inversus bis T. 89, Thema 3 (= Th. 2 aus cp. 8) ab T. 90, Kombination der 3 Themen.

„Von zwei Noten abgesehen … enthält es die Noten des Grundthemas.“

Kleinigkeit: Der Satz enthält einen Zeichensetzungsfehler: Das Komma in der Satzmitte ist überflüssig.

Zum Notenbeispiel: Siehe meine Anmerkungen zu Cp. 8, 9, 10

Zu Contrapunctus 12 … das Partiturbild lässt manchmal bei Laien die Vorstellung entstehen, beide Versionen sollten gleichzeitig erklingen...“ Das besagte Partiturbild existiert nur in der autographen Fassung und nicht im Erstdruck. Dies müsste man erwähnen.

„Die kontrapunktische Komplexität der Aufgabe führte Bach dazu, den Satz für zwei Cembali zu konzipieren.“ Die Aussage erscheint sehr willkürlich und entspricht nicht dem wissenschaftlichen Stand: Rechtsteiner, S. 12: Die beiden zweiclavierigen Fugen BWV 1080/18 wiederum dürften, wie Hans Gunter Hoke (vgl. Hoke 1962, S. 101f., ferner Wiemer 1977, S. 57.) nebst anderen zurecht betont, nicht im Zusammenhang mir der Umgestaltung des Werkplans stehen, sondern als Gelegenheitsbearbeitung eher dem privaten Musizieren gedient haben.

Résumé

Der Artikel ist besonders im 2. Abschnitt „Musikalische Merkmale“ mit Fehlern überladen. Die Struktur des Artikels ist schlecht. Fragen zur Datierung/Entstehung und Quellenlage sollten in jedem Fall vor einer Behandlung der Musikalischen Merkmale stehen. So ließen sich die schwerwiegenden Irrtümer im Bereich der musikalischen Merkmale evt. vermeiden. Oder man müsste bei den musikalischen Merkmalen zunächst eine Verbindlichkeit im Hinblick auf die Version des Erstdrucks als Diskussionsgrundlage schaffen. Der deutschsprachige Artikel ist zwar umfangreicher, als der englische und französische, ist aber bei der Fülle an Beiträgen zu einem Flickenteppich verkommen.

J. S. Bach, Die Kunst der Fuge, Faksimileausgabe, VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1979

Hoke, Hans Gunter: Studien zur Geschichte der »Kunst der Fuge« von Johann Sebastian Bach, Beiträge zur Musikwissenschaft 1962

Gustav Leonhardt, booklet zur Aufnahme der Kunst der Fuge 1969

Wiemer, Wolfgang: Die wiederhergestellte Ordnung in Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Wiesbaden 1977

Rechtsteiner, Hans-Jörg: „Alles geordnet mit Maß, Zahl und Gewicht. Der Idealplan von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge.“ Frankfurt/M. u. a.: Peter Lang 1995 (1. Aufl.) E-Book (2008, 3. erweiterte und verbesserte Aufl., gemeinfrei bei imslp.org)

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Der Text stammt originalgetreu aus der Mail (ich habe lediglich einige kleine Formatierungen vorgenommen, damit die Leserlichkeit erhöht wird). Der Hinweisgeber hat sein Einverständnis zu Veröffentlichung seiner Ausführungen erteilt. Beste Grüße, DCB (Diskussion • Bewertung) 23:28, 15. Jun. 2016 (CEST)

In die Literaturliste sollte unbedingt der Aufsatz Anatoly Milka, Warum endet die Fuga a 3 Soggetti BWV 1080/19 in Takt 239? (Bach Jahrbuch 2014) aufgenommen werden. Die diplomatische Untersuchung des St.Peterburger Musikwissenschaftlers untersützt die These von Christoph Wolff, dass Bach diese Fuge wohl schon zuende komponiert haben müsse, das entsprechende Komponiermanuskriptblatt aber verloren gegangen sei. Anmerkung: Warum hat es dann aber dem ersten Herausgeber der Kunst der Fuge, dem Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel aus dem Nachlass seines Vaters nicht mehr zur Verfügung gestanden, hatte er doch auf das Blatt mit dem fragmentariscchen Schluss geschrieben, dass über dieser Fuge der Verfasser gestorben sei?--2003:F8:713:97B7:F104:2C31:814F:9592 12:46, 30. Apr. 2020 (CEST) Yeni Cifci

Quelle falsch

Fußnote 3 enthält nicht Marpurg, sondern Graeser! - War es im übrigen nicht die zweite Auflage (1752), zu der Marburg seinen "Vorbericht" gechrieben hat? --Mondrian v. Lüttichau (Diskussion) 12:50, 26. Jul. 2020 (CEST)