Admeto

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Werkdaten
Originaltitel: Admeto, Re di Tessaglia
Datei:Georg Friedrich Händel - Admeto - title page of the libretto - London 1727.png

Titelblatt des Librettos, London 1727

Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: unbekannt, vermutlich Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage: Aurelio Aureli: L’Antigona delusa da Alceste (1660)
Uraufführung: 31. Januar 1727
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 3 ½ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Pherai in Thessalien, mythische Zeit (kurz vor dem Trojanischen Krieg)
Personen
  • Admeto, König von Thessalien (Mezzosopran)
  • Alceste, seine Gattin (Sopran)
  • Antigona, seine frühere Verlobte, trojanische Prinzessin, als Schäferin verkleidet (Sopran)
  • Trasimede, Prinz, Admetos Bruder (Alt)
  • Ercole (Herakles, Herkules) (Bass)
  • Orindo, ein Diener, Vertrauter Admetos (Alt)
  • Meraspe, Antigonas Erzieher (Bass)
  • Priester, Herolde, Krieger, Geister, Volk

Admeto, Re di Tessaglia (HWV 22) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Titelheld der Oper ist König Admetos aus der griechischen Mythologie. Es war die zweite Oper für das Sänger-Triumvirat Bordoni/Cuzzoni/Senesino.

Entstehung

Die siebte Spielzeit der Royal Academy of Music 1725/26 wurde mit einer letzten Vorstellung von Alessandro am 7. Juni 1726 vorzeitig beendet, weil sich der Starkastrat Senesino für „gesundheitlich indisponiert“ erklärt hatte und, um sich auszukurieren, nach Italien abgereist war. Dies war auch der Grund dafür, dass Händel die nächste Opernsaison erst verspätet am 7. Januar 1727 mit Lucio Vero, imperator di Roma von Attilio Ariosti begann. Über den Winter war das Haymarket-Theatre von einer Stagione italienischer Komödianten bespielt worden.

Händel beendete die Komposition von Admeto am 10. November 1726. Dieses Datum hatte Charles Jennens an das Ende von einer der sechs überlieferten Abschriften notiert, der sogenannten „Flower Kopie“. Dieser muss es wohl von dem heute verlorenen Autographen übernommen haben. Die Uraufführung fand am 31. Januar 1727 statt. Die Oper kam in dieser Saison bis zum 18. April auf neunzehn Vorstellungen – mehr als jede andere Händeloper innerhalb einer Spielzeit.[1]

Händels Orchester setzte sich (nach den Angaben des französischen Touristen P. J. Fougeroux, der 1728 einer Londoner Aufführung von Admeto beiwohnte) aus 24 Violinen und Bratschen, drei Violoncelli, zwei Kontrabässen, zwei Cembali (von denen Händel als Leiter der Aufführung am ersten saß), einer Theorbe, drei Fagotten neben den Holz- (Oboen, Flöten) und Blechbläsern (Hörnern und Trompeten) zusammen. Die Rezitative wurden dabei von einem Violoncello, den beiden Cembali (im Wechsel der Personenauftritte) und der Theorbe begleitet.[2]

Der Konflikt zwischen den italienischen Sängerinnen Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni, der sich in der vorangegangenen Spielzeit schon angedeutet hatte und von der Londoner Presse durchaus nicht beschwichtigend begleitet wurde, setzte sich im Laufe der Saison fort. Johann Joachim Quantz, der spätere Flötenlehrer Friedrichs II. und königliche Hofkapellmeister in Berlin, der gerade einen Wechsel nach London erwog, erlebte im März eine Aufführung der Oper und gibt in seiner Lebensbeschreibung einen ausführlichen Bericht (siehe Erfolg & Kritik). Er besuchte im Mai auch eine Aufführung der Oper Astianatte von Bononcini, in der die gleichen Sänger auf der Bühne standen und er berichtete:

„Die zweyte Oper welche ich in London hörete, war vom Bononcini; sie fand aber nicht so großen Beyfall als die erste [Admeto]. Händels Grundstimme überwog Bononcinis Oberstimme. In dieser Oper äußerten sich zwo Partheyen, eine für die Faustina, die andere für die Cuzzoni. Diese Partheyen waren so wider einander aufgebracht, daß die eine pfiff, wenn die andere in die Hände klatschete, und umgekehrt: bis endlich deswegen die Opern, auf eine Zeit eingestellet werden mußten.“

– Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. Berlin 1754.[3]

In der Vorstellung am 6. Juni dieser (letzten Londoner) Oper Bononcinis erreichten die schon von Quantz beobachteten Feindseligkeiten ihren Höhepunkt. (Dieser hatte London am 1. Juni verlassen.)[4] Doch stellen neuere Forschungen die Frage, inwieweit die feindliche Rivalität zwischen den beiden Sopranistinnen tatsächlich zwischen diesen beiden bestand oder doch mehr vom Publikum ausgetragen und von der Presse hochstilisiert wurde. Jedenfalls wurde die Vorstellung am 6. Juni nicht wegen irgendwelcher Ereignisse auf der Bühne, sondern wegen des ungebührlichen Benehmens des Publikums in Anwesenheit der Prinzessin von Wales abgebrochen.[5]

“On Tuesday-night last [6. Juni], a great Disturbance happened at the Opera, occasioned by the Partisans of the Two Celebrated Rival Ladies, Cuzzoni and Faustina. The Contention at first was only carried on by Hissing on one Side, and Clapping on the other; but proceeded at length to Cat-calls, and other great Indecencies: And notwithstanding the Princess Caroline was present, no Regards were of Force to restrain the Rudenesses of the Opponents.”

„Am vergangenen Samstagabend [6. Juni] kam es im Opernhaus zu einem großen Tumult, der von den Anhängern der beiden gefeierten Rivalinnen Cuzzoni und Faustina ausging. Der Disput wurde zunächst lediglich durch Zischen auf der einen Seite, Beifall auf der anderen ausgetragen; dann gab es Katzenrufe und weitere Ungehörigkeiten. Und all dies geschah in Anwesenheit von Prinzessin Caroline. Kein Respekt vermochte die Rohheit der Widersacher zu dämmen.“

– British Journal. London, 10. Juni 1727.[6][7]

The London Journal vom gleichen Tag brachte den Bericht mit geringfügigen Abweichungen. The Craftsman vom selben Tag veröffentlichte einen Brief von „Phil-Harmonicus“ an den Herausgeber „Caleb d’Anvers“ (Nicholas Amhurst), in dem ein Schiedsgericht für die beiden Primadonnen vorgeschlagen wurde. Und im Mist’s Weekly Journal erschien im Juli eine Streitschrift The DEVIL to pay at St. JAMES’s („Der Teufel ist los in St. James“).[8] Darin heißt es:

“But who would have thought the Infection should reach the Hay-market and inspire Two Singing Ladies to pull each other’s Coiffs […] for it is certainly an apparent Shame that two such well bred Ladies should call Bitch and Whore, should scold and fight like any Billingsgates.”

„Wer hätte gedacht, dass diese Seuche bis zum Haymarket reichen und zwei singende Damen dazu veranlassen würde, einander an den Haaren zu ziehen […] es ist doch wirklich eine Schande, dass zwei so wohlerzogene Damen einander Hure und Dirne nennen, schimpfen und raufen wie irgendwelche Marktweiber.“

– The DEVIL to pay at St. JAMES’s. London 1727.[7]

Die Londoner Satirenschreiber machten sich den Theaterskandal schnell zunutze. In einer hastig produzierten Spottschrift mit dem Titel The Contre Temps; or, Rival Queans … spielt sich dieselbe Szene im Tempel der Zwietracht ab. Händel steht schicksalsergeben daneben, als die beiden Damen übereinander herfallen:

I think ’tis best – to let ’em fight it out:
Oil to the Flames you add, to stop their Rage;
When tir’d, of Course, their Fury will asswage.[9]

Ich halt dafür, man läßt sie ruhig fechten
hier gießt man Öl zur Flamme, wollt man schlichten
wenn müde, legt ihr Rasen sich von selbst.[7]

Mit der abgebrochenen Aufführung am 6. Juni 1727 war die achte Spielzeit der Royal Academy of Music beendet.

Libretto

Es ist nicht bekannt, wer das Textbuch für Händel aufbereitete, aber man kann fast sicher annehmen, dass es Nicola Francesco Haym war. Möglich wäre auch noch Paolo Antonio Rolli, da beide in diesen Jahren für die Opernakademie arbeiteten. Das erste Libretto zu diesem Thema ist Aurelio Aurelis L’Antigona delusa da Alceste, das von Pietro Andrea Ziani für Venedig 1660 erstmals vertont wurde. In der Folge wurde es oft aufgeführt: 1661 in Bologna, 1662 in Mailand, 1669 in Neapel, 1670 in Venedig und schließlich 1679 und 1681 in Hannover. Dieses Hannoveraner Textbuch mit dem Titel L’Alceste ist eine Bearbeitung von Aurelis Dichtung des kurfürstlich-hannoverschen Hofpoeten Ortensio Mauro. Der unbekannte Komponist Matthio Trento ergänzte dafür die Musik Zianis. Vermutlich das 1679er Libretto war die direkte Grundlage für die Adaption des Stoffes für Händel, denn die Arie Gelosia, spietata Aletto (Nr. 23) ist nur in diesem enthalten. Es gibt keinen Grund anzunehmen, dass dem Librettisten Händels mehr als eine Quelle vorlag.[10]

Besetzung der Uraufführung:

In der nächsten Saison erfolgte eine Wiederaufnahme für neun Aufführungen von September 1727 bis Juni 1728. Hier sang anstelle der ausgeschiedenen Anna Dotti eine Mrs. Wright den Orindo (vorher: Orinda), und mit einer Aufführung von Admeto schloss die Akademie aufgrund einer abermaligen Erkrankung Senesinos am 1. Juni 1728 verfrüht die Saison ab. Das war das Ende der sogenannten ersten Opernakademie: Die Gesellschaft wurde danach endgültig aufgelöst.

Eine weitere Wiederaufnahme (dann für die New Academy), für sechs Vorstellungen, fällt in den Dezember 1731/Januar 1732. Hierfür waren alle Sänger neu, und Händel arbeitete die Oper erheblich um. Neun Arien wurden gestrichen und dafür sechs neue hinzugefügt, Ercole wurde eine Tenorpartie, und die Rolle des Orindo fiel weg. Eine weitere geplante Aufführung am 4. Januar fiel, wegen der Erkrankung eines Sängers, aus. Auch in Hamburg und Braunschweig stand das Werk, beginnend im August 1729, in den 1730er Jahren unter dem Titel Admetus, König in Thessalien auf dem Spielplan. In Braunschweig hatte Georg Caspar Schürmann für die Rezitative und den Schlusschor eine deutsche Textfassung gemacht und bei den Aufführungen 1729, 1732 und 1739 auch die musikalische Leitung. An der Hamburger Oper am Gänsemarkt wurde das Werk zwischen 1730 und 1736 dreizehnmal gespielt. Die Arien wurden auch hier wie üblich auf Italienisch und die Rezitative auf Deutsch (Textfassung: Christoph Gottlieb Wend) gesungen. Die musikalische Leitung dieser Aufführungen hatte Georg Philipp Telemann, der auch einige Arien hinzukomponiert hatte.

Eine Neuinszenierung in London fand dann im Jahr 1754 statt, wieder am Haymarket, unter dem jetzigen Direktor Francesco Vanneschi, zu der Händel Besetzungs- und Transpositionsvorschläge gemacht haben soll. Sonst war Händel daran nicht beteiligt, da er inzwischen weitgehend erblindet war. Es war eine Mischung aus den Fassungen von 1727 und 1731. Höchstwahrscheinlich wurden Händels Autograph und seine Direktionspartitur (Handexemplar) für diese Aufführungen benutzt, denn diese sind seitdem verschollen. (Die Oper ist durch Abschriften überliefert.) Die erste dieser insgesamt fünf Vorstellungen wurde am 12. März gegeben. Die Aufführung vom 6. April 1754 gilt als letzte Bühnenaufführung einer Händeloper bis zum 20. Jahrhundert. (Diese „Auszeit“ wurde am 26. Juni 1920 mit der Aufführung der Oper Rodelinda in Göttingen beendet.)

Die erste moderne Wiedergabe von Admeto fand am 14. Oktober 1925 in deutscher Sprache (Textfassung: Hans Dütschke) und mit den für die Kastratenpartien in dieser Zeit üblichen Oktavtranspositionen in Braunschweig unter der Leitung von Franz Mikorey statt.

Die erste Darbietung des Stückes in historischer Aufführungspraxis war eine konzertante Aufführung im Zusammenhang mit der Schallplattenproduktion des gesamten Werkes am 2. Juni 1977 im Rahmen des Holland Festivals im Concertgebouw in Amsterdam durch Il complesso barocco unter Leitung von Alan Curtis.

Musik

Eine nähere Bekanntschaft mit der Musik, der Erfindungskraft in formaler Hinsicht und überhaupt der gesamten Behandlung des musikalischen Materials innerhalb der hier gebrauchten Formen von Rezitativ und Arie durch Händel enthüllt schnell, mit welch genialer Meisterschaft er die Mittel der Opera seria zur Charakterisierung von Personen, ihrer Gefühle und Leidenschaften einsetzt, sie schöpferisch weiterentwickelt und bis an die Grenzen ihrer Ausdrucksmöglichkeiten führt. Es ist sicher nicht zu viel behauptet, wenn man Admeto als eine der großartigsten Schöpfungen unter Händels rund 40 musikdramatischen Meisterwerken bezeichnet, in der er wie in kaum einer anderen Oper weit in die Zukunft dieser oft geschmähten, aber immer wieder sich aus sich selbst heraus erneuernden dramatischen Kunstgattung vorstößt. Gerade in der Darstellung individueller Charaktere, aber auch des Übernatürlichen und des Dramatisch-Effektvollen, deren diese Oper so reich ist, weist die Admeto-Partitur weit ins 18. Jahrhundert hinein und lässt erkennen, was Meister wie Christoph Willibald Gluck oder Wolfgang Amadeus Mozart Händels konstruktivem Ausdrucksvermögen gerade auf dem Gebiet der Oper verdanken.[2]

Die musikalische Charakterisierung der einzelnen Handlungsträger ist von außerordentlicher Ausdruckskraft geprägt. Die zentrale Figur des Dramas ist nicht mehr – wie im antiken Sujet – Alceste, sondern der Titelheld Admeto, der nichts mehr von der unentschlossenen Haltung seines schwächlichen antiken Vorgängers zeigt, der sich dem Gefühl des von dunklen Mächten Getriebenseins auslieferte und vor Selbstmitleid überfloss, als er von Alkestis’ Tod erfährt und daraufhin schwört, nie wieder zu lieben. In der Oper findet sich nichts davon: Admeto ahnt nach seiner plötzlichen Wiedergenesung noch nichts von Alcestes Opfertod, und als er schließlich doch durch ihren Abschiedsbrief davon erfährt, ist seine Reaktion darauf zutiefst menschlich und glaubhaft. Seine Hinwendung zu Antigona erfolgt erst dann, als er glauben muss, dass die Mission des Ercole fehlgeschlagen ist und er Alceste für immer verloren hat. Da scheint ihm das plötzliche Auftauchen Antigonas wie ein Wink des Schicksals zu sein, die ja ohnehin seine Gattin geworden wäre, wenn sein Bruder Trasimede ihn nicht mit dem falschen Porträt getäuscht hätte. Als Alceste sich schließlich zu erkennen gibt, nachdem sie ihn vor dem meuchlerischen Anschlag seines Bruders bewahrt und ihm so zum zweiten Mal das Leben gerettet hat, möchte er vor Scham darüber versinken, aber doch zugleich seinem königlichen Wort Antigona gegenüber treu bleiben, und nur diese kann ihn durch ihren Verzicht wieder aufrichten („Alceste verdanke ich das Leben, doch dir, schöne Antigona, die Ehre. Beide werde ich auch fortan beständig im Herzen tragen!“, heißt es dazu im Schlussrezitativ).[2]

Händel stattet Senesinos Titelrolle mit einer großartigen Musik aus und schafft eine meisterhafte Introduktion mit einer breit angelegten Eingangsszene, in der wir Zeuge von Admetos – nicht Alcestes – Todeskampf werden. Schon die düstere, zweiteilige Ouvertüre im französischen Stil mit ihrer unheimlichen Geschwätzigkeit der Sechzehntel-Figurationen im Allegro-Teil, die wie das Murmeln geheimnisvoller, das Lager des sterbenden Königs umschleichender Schatten anmuten, führt in die schaurige Stimmung ein.[2]

In seiner General history of Music … schreibt Charles Burney, ihm wurde

“[…] told by persons who heard this opera performed when it first came out, that Senesino never sung or acted better, or more to the satisfaction of the public, than in this scene.”

„[…] durch Personen, die diese Oper hörten, als sie neu herausgebracht war, erzählt, dass Senesino nie besser gesungen und gespielt oder das Publikum mehr in seinen Bann gezogen hat, als in dieser Szene.“

– Charles Burney: A General History of Music. London 1789.[11]

Senesinos Rolle ist vielleicht die am effektvollsten ausbalancierte Partie der gesamten Oper. Er hat je zwei bzw. drei Soloszenen in jedem Akt, die miteinander in vollendetem Kontrast stehen und so seinem großartigen sängerischen und darstellerischen Gestaltungsvermögen die besten Möglichkeiten boten, sich im Sinne des Dramas in Szene zu setzen. Das geschieht in der D-Dur-Arie Cangiò d’aspetto il crudo fato („Das böse Schicksal hat sich gewendet“, Nr. 9) mit überschwänglicher Freude in einer großen melodischen Geste, die dennoch die tiefe innere Bewegtheit des von Schmerz und Todesängsten befreiten Königs widerspiegelt und keinesfalls nur als äußerlicher Chiaroscuro auf die vorangehende schmerzerfüllte e-Moll-Abschiedsarie der Alceste (Spera, sì, mio caro bene, Nr. 5b) wirkt. Die unmittelbar in der nächsten Szene folgende Arie Un lampo è la speranza (Nr. 10) in h-Moll zeigt dagegen die ganze zitternde Verzweiflung Admetos über den Verlust der geliebten Gattin; geradezu wild entschlossen, sich an jedes Fünkchen Hoffnung zu klammern, dass Ercole ihm vielleicht doch die Tote zurückbringen kann, fühlt sich Admeto zwischen Verzweiflung und Hoffnung hin- und hergerissen, und Händel nutzt hierbei den antithetischen Formaufbau der Da-capo-Arie vollendet für die Darstellung dieser zerrissenen Stimmung des Königs aus. Die gleichen, zwischen Trauer und Hoffnung schwebenden Gefühle drücken sich in den beiden Arien des zweiten Aktes aus; die erste (Sparite, oh pensieri, Nr. 21) steht in E-Dur und ist tränenerfüllt, voller sehnsuchtsvoller Seufzer nach der geliebten Alceste, die zweite (Ah, sì, morrò, Nr. 25), in f-Moll, wird von einem ausdrucksvoll deklamierten Accompagnato eingeleitet und gibt Admetos Verzweiflung über den vermeintlichen Tod beider Frauen, deren Liebe er verloren glaubt, in stockendem Melodiefluss wieder, der nur eine kleine instrumentale Floskel einem tröstenden Gedanken entgegensetzt.[2]

Das, was der italienische Opernbesucher aus dem Wortlaut der ihm sprachlich vertrauten poetischen Vorlage entnahm, drücken Händels Sätze auf diese Weise sehr oft in ihrer gesamten kompositorischen Struktur aus; der semantische Charakter seiner Musik, die gleichsam „sprechenden“ Motive und klangbetonten Ritornellphrasen mussten all das aussagen, was dem englischen Zuhörer oft mangels italienischer Sprachkenntnisse im Text verborgen blieb. Ein größerer Kontrast zwischen dieser Soloszene des Admeto und dem rasenden Eifersuchtsausbruch Alcestes (Gelosia, spietata Aletto, Nr. 23) in der vorhergehenden siebten Szene lässt sich kaum denken, und Händel erweist sich in der geschickten Ausnutzung solch dramatischer Konstellationen als sorgfältig planender Bühnenautor.[2]

Im dritten Akt wandelt sich Admeto dann zu einer entschlossenen und seiner königlichen Würde bewussten Herrschernatur. Nach dem einleitenden knapp gefassten Arioso der ersten Szene, in der sich sein Sinneswandel in nachdenklicher Reflexion über sein Schicksal im Wechselgesang zwischen fragenden Phrasen der Singstimme und den eng mit dieser verzahnten, auf und ab wogenden Einwürfen der Violinen bereits andeutet, zeigt er sich von wahrhaft königlichem Zorn beseelt in seiner aria d’agilità La tigre arde di sdegno (Nr. 31), die der Empörung über die freche Entführung Antigonas Ausdruck gibt. Auch hier zeigt sich wieder Händels Kunst, mit wenigen Mitteln starke Emotionen zur Wirkung zu bringen, wenn die Singstimme das sich vorwiegend in der gleichsam „redenden“ instrumentalen Oberstimme durch heftige Skalengänge, Tremoli und Tonrepetitionen materialisierende Bild vom wütenden Tiger, dem man sein Junges geraubt, mit beredter Gestik kontrapunktiert. Admetos Liebesduett mit Antigona (Alma mia/Dolce ristoro, Nr. 37), das einzige Ensemble im gesamten Werk, erhält dagegen von Händel, der exponierten Stellung in der Oper gemäß, eine wiederum höchst originell gestaltete Formgebung, die von der bisher gewohnten, vorwiegend pathetischen Ausdruckssphäre entscheidend abweicht: Während die beiden Liebenden in endlich gefundener Zweisamkeit ihren zärtlichen Gefühlen füreinander Ausdruck geben und dies für die sie versteckt belauschenden Alceste und Trasimede mit beinahe penetrant wirkender Terzenseligkeit tun, spielt das Orchester völlig unbeteiligt bald in der Oberstimme, bald im Bass ein harmonisch unbegleitetes Ritornell dazu; an bestimmte angelsächsische Volksliedtypen erinnernd, isoliert es sich in seiner plakativen und ironisch gefärbten vordergründigen Heiterkeit damit völlig vom eigentlichen Inhalt des Duetts und gibt dem Zuhörenden zu erkennen, dass die Situation damit keineswegs geklärt sei und die Oper auf diese Weise auch nicht ihr Ende finden könnte. Tatsächlich wird es für Admeto nach Alcestes Enthüllung ihrer Identität am Schluss ziemlich peinlich, und er flüchtet sich geradezu glücklich in die Rolle des seinem Bruder großmütig Verzeihenden, was ihm Gelegenheit gibt, den beiden Damen die Entscheidung zu überlassen. Am Ende steht er zwar als äußerlich würdiger, im männlichen Selbstbewusstsein jedoch stark beeinträchtigter Herrscher und Ehemann vor uns, dessen moralisches Dilemma Händel mit hintergründiger Ironie auch musikalisch perfekt zu enthüllen weiß.[2]

Die beiden weiblichen Protagonisten Alceste und Antigona stellen in ihrer einzigartigen musikalischen Charakterisierung wohl den Höhepunkt dessen dar, was Händel in dieser Akademie-Periode zu leisten in der Lage war. Um der Rollenhierarchie in seinem Ensemble zu genügen, musste er für beide Primadonnen annähernd gleichgeartete Partien schreiben, und dieser künstlerischen Herausforderung seines Genies kam er mit Ingeniosität in der formalen Handhabung der festgefügten Konventionen der opera seria, großer melodischer Ausdruckskraft in den Soloszenen und dramatisch-schlagkräftiger Gestaltung sowohl des ganzen Handlungsablaufes als auch des ständig wechselnden antiken Lokalkolorits (Szenen am Hofe des Admeto, Szenen in der Natur der Wälder und der Gärten, Szene in der Unterwelt) erfolgreich nach.[2]

Die größte Schwierigkeit bestand für ihn zweifelsohne darin, die verschiedenen Handlungsfäden zu einer organischen Einheit zu verknüpfen und beide weiblichen Hauptpartien in diesem Sinne musikalisch wie darstellerisch überzeugend anzulegen und die Mittel, die die opera seria ihm dazu bot, konstruktiv zu nutzen. Das gelang ihm, indem er die unterschiedliche stimmliche und mimische Ausstrahlungskraft der Bordoni und der Cuzzoni bewusst zur Darstellung der Charaktere von Alceste und Antigona verwendete. Das dunkle Timbre des dramatischen Mezzosoprans der Bordoni, ihre Wortgewandtheit und technische Perfektion in der Auszierung ihrer Gesänge waren das perfekte Medium zur Darstellung der sensiblen Figur der Alceste, während die helle Sopranstimme der Cuzzoni und die unschuldig rührende Zartheit ihrer Tongebung, trotz ihrer unvorteilhaften figürlichen Erscheinung, die jungfräuliche Frische der Antigona ins rechte Licht zu setzen wussten.[2]

In ihren sieben Arien – je zwei im ersten und dritten, drei im zweiten Akt, exakt die gleiche Verteilung wie in der Partie der Antigona – zeigt Alceste eine bewegende Entwicklung von der sich einem tragischen Geschick gegenüberstehenden antiken Heroine des ersten Aktes, deren Opfertod nur durch ihr vollkommenes Aufgehen in ihrer hingebungsvollen Gattenliebe hinreichend motiviert ist, zu einer die menschlichen Schwächen (Eifersucht und Hass auf die Nebenbuhlerin) mit gleicher Selbstüberwindung abstreifenden Frauengestalt mit durchaus aufgeklärten Zügen und Haltungen, die ihr die volle Sympathie des Zuschauers trotz ihres zeitweiligen Ausgleitens in die kleinliche Eifersüchtelei des zweiten Aktes sichert, während welcher sie in männlicher Verkleidung ein ihrer vollkommen unwürdiges Versteckspiel betreibt und ihre Gegenspielerin aus dunklen Ecken heraus belauert. Ihre erste Arie, in der sie dem schlafenden Admeto vermeintlich für immer Lebewohl sagt (Luci care, addio, Nr. 5), führt ihre Gestalt in dieser sanften, hingebungsvollen menschlichen Größe sofort musikalisch unnachahmlich in das Geschehen ein. Händel erfand für diesen unter Schmerzen geborenen Abschiedsgesang eine rührende melodische Geste, in der die Töne gleichsam wie Tränen herabtropfend sich zu einem großen musikalischen Bogen zusammenfügen, der auch formal von außergewöhnlichem Interesse ist. Diese Arie illustriert sehr anschaulich einen stilistischen Geniestreich Händels, eine dramatische Klimax durch die Modifizierung der Da-capo-Form zu erreichen. Das geschieht in diesem Falle durch Vermischung von Elementen des Arioso, des Rondo und der Da-capo-Form sowie durch den originellen Einsatz kontrastierender Ritornelle und ein Anwachsen der Vollstimmigkeit des Instrumentalsatzes, der sich vom bloßen Continuovorspiel über den Einsatz der Streicher und den überraschenden Hinzutritt einer Soloflöte (die nur an dieser Stelle in der gesamten Oper erscheint) mit neuer Thematik bis zur voll ausinstrumentierten instrumentalen Coda in überwältigender Klanglichkeit steigert. Alcestes Abschied von ihren Freundinnen drückte Händel durch ein leidenschaftliches e-Moll-Siciliano (Farò così più bella, Nr. 8) aus. Alcestes Reaktion auf ihre Befreiung aus dem Hades, ihre naive Erstauntheit, wieder an frischer Luft weilen und bald dem Geliebten wieder nahe sein zu können, äußert sich anschaulich in der Arie Quanto godrà (Nr. 17a). Das Aufatmen über die Rettung durch Ercole weicht jedoch bald einem drängenden Verlangen nach ihrem Gatten, das sich in einer ständigen Beschleunigung der Bewegung zum Schluss der Arie hin zu erkennen gibt und in den Ritornelli und den Begleitungsfiguren der Instrumente noch verstärkt zum Ausdruck kommt. Ihren größten Gefühlsausbruch erhält Alceste in ihrer Eifersuchtsarie Gelosia, spietata Aletto, die in Form einer Bravourarie angelegt ist (Antigona hatte ihre gleichartige Arie Se’n vola lo sparvier (Nr. 13) als effektvollen Abschluss des ersten Aktes singen dürfen) und mit großartig konzertierenden Abschnitten zwischen Vokal- und Instrumentalpart und einer dämonischen Wildheit des Ausdruckes operiert. Auch die Bordoni erhielt ihren Aktschluss mit der Arie Vedrò fra poco, se l’idol mio (Nr. 28), in der sie ihre unkontrollierten Gefühlsausbrüche überwindet und sich von der kleinlichen Eifersucht gegenüber Admeto befreit. Händels melodische Kraft übertrifft sich in einer solch dichten Folge von großartigen Gesängen selbst. Die breit dahinwogende, herrlich im bel canto dahinströmende Melodie wird von einem jeweils 22 Takte umfassenden klangvollen Ritornell eingeleitet und abgeschlossen, das auf imitatorischen Einsätzen und vorhaltsbetonten harmonischen Synkopenbildungen aufgebaut ist. Sobald der Vokalpart gegen eine unabhängige Streicherbegleitung zum ersten Mal einsetzt,

“[…] the music surges on in five real parts […] it makes an impression of vernal lightness and spontaneity, as if walking on air.”

„[…] brandet die Musik in fünf realen Stimmen auf […] und hinterlässt den Eindruck einer frühlingshaften Leichtigkeit und Spontaneität, als schwebe sie im Äther dahin.“

– Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. London 2006.[12]

Nach diesen vollendeten Ausdrucksstudien so stark kontrastierender Stimmungen und Affekte musste die Bordoni die Gelegenheit erhalten, ihre hohe Musikalität auch in mehr artistisch angelegten Genrebildern zu erweisen. Händel gab ihr daher im dritten Akt eine reizende Naturschilderung in Là dove gli occhi io giro (Nr. 34) mit lebhaftem Vogelgezwitscher und reicher Gelegenheit, ihre „sehr geschickte Kehle“ und ihren „sehr fertigen Trillo“ entsprechend zur Geltung zu bringen. Man hat kritisch bemerkt, dass diese Arie in einer Situation, in der Alceste doch wahrscheinlich Grund zur Eifersucht gehabt hätte – jedenfalls mehr als im zweiten Akt –, reichlich unbefangen und undramatisch wirke. Sie passt jedoch auffallend gut zur vorangehenden Bildnisarie der Antigona und deren in der nächsten Szene folgenden Arie E che ci posso far (Nr. 35), mit der sie Trasimedes Liebesschmerz mit leichter Geste von sich weist, und bringt außerdem in das ansonsten recht düstere Bild von Alcestes Persönlichkeit eine lichtere Farbe, die auch ihrer letzten Arie (vor dem Schluss-Coro) Sì, caro, ti stringo al fin così nel sen amato (Nr. 38) ein heiteres und ausgeglicheneres Gepräge verleiht.[2]

Antigonas Stärke liegt in der frischen, unbeschwerten Art, mit der Händel die Partie der Cuzzoni ausstattete und mit der sie sich zur perfekten Gegenspielerin der Alceste entwickelt. Händel macht sie zu einer bezaubernden Figur mit derjenigen frischen Anmut und Natürlichkeit, die seine jungfräulichen Heroinen fast immer auszeichnet, ohne dass sie dadurch farblos oder überspannt erscheinen. Auch Antigona erleidet ihre Konflikte, die aber nicht so stark unter die Haut gehen wie die Alcestes; sie schüttelt sie mit dem spielerischen Einschlag, der ihren Charakter prägt, leichter von sich ab als Alceste, ohne dabei jedoch oberflächlich zu wirken, und tut das mit überwältigender musikalischer Virtuosität in Arien von in gleichem Maße hohem melodischen wie artistisch-brillantem Reiz. Die ganze Partie ist von Händel sowohl musikalisch überzeugend wie dramaturgisch konsequent angelegt worden, und die geschlossene Wirkung der Oper ergibt sich nicht zuletzt gerade aus dem kontrastreichen Gegen- und Wechselspiel beider Kontrahentinnen Alceste und Antigona, die sich ihrem Charakter und ihrer Bedeutung im Handlungsablauf nach – bei aller Beachtung der Ensemblekonventionen der opera seria – musikalisch in hervorragender Weise ergänzen. Ist Alceste die königlich empfindende und handelnde liebende Frau im Sinne des antiken Originals, so erscheint Antigona als der alles belebende, von außen in die abgeschirmte Welt des thessalischen Hofes eindringende Fremdling, der alle Beteiligten aus ihrer Ruhe bringt und alle Gefühle durcheinanderwirbelt. Wie Trasimede, so ist auch Admeto am Schluss nicht mehr der unangreifbare, die Insignien der Königswürde nicht nur äußerlich zeigende Würdenträger, als der er anfangs erschien. Das bewirkt nicht zuletzt Antigona, die bereits bei ihrem ersten Auftritt von einer kurzen, aber durch die ungewöhnlich lebhaft artikulierenden Streicher (mit ihren teils staccatohaften, teils gebundenen Motiven und den lang ausgehaltenen Borduntönen im Bass) sehr malerisch wirkenden Sinfonie pastorale (Nr. 6) in ihrer ganzen kapriziösen Haltung eingeführt wird, was in krassem Gegensatz zu der verinnerlichten Stimmung von Alcestes Abschiedsarie Luci care in der vorangehenden Szene steht. Das lebhafte Accompagnato, in der Antigona dann ihrem ganzen angestauten Unmut über die vermeintliche Treulosigkeit Admetos Luft macht (Admeto, traditor, iniquo amante), und die im Menuett-Tempo gehaltene Arie Spera allor (Nr. 7), in der sie ihre Gefühle mit der Situation eines gefahrvoll auf stürmischer See dahintreibenden Schiffers vergleicht, stellt sie dem Zuschauer gleich in ihrem ganzen Denken und Fühlen wie auch in ihren handlungsbedingten Absichten vor, nicht klein beizugeben, sondern um ihr Glück zu kämpfen und dabei, wenn es sein muss, auch mit vollen Segeln zwar leidend, aber ehrenvoll unterzugehen. Im Gegensatz zur Partie der Alceste, deren große tragische Akzente in Arien mit Moll-Tonarten liegen, ist Antigonas Rolle weitgehend in Dur gehalten – bis auf eine Ausnahme: die leidenschaftliche Klage des e-Moll-Siciliano Da tanti affanni oppressa („Bedrückt von solch schwerem Kummer“, Nr. 22) vertieft durch seine verinnerlichte Pathetik wie durch die Wahl des Tongeschlechts entscheidend die Zeichnung von Antigonas geradlinigem Charakter und erweckt die Anteilnahme des Zuhörers für ihr Schicksal, bereitet so auch außerordentlich geschickt die dramaturgisch unerwartete, aber logische Lösung des verwirrten Handlungsablaufes in der Schlussszene vor. Zwischendurch verleiht Händel der Partie das für die Gestalt der Antigona so charakteristische musikalische Profil durch Arien von starkem sinnlich-melodischem Reiz in pittoresken Tonbildern wie in Se‘n vola lo sparvier mit der Schilderung des sich auf seine Beute herabstürzenden Sperbers als effektvollen Abschluss des ersten Aktes, der aria brillante E per monti (Nr. 20) mit ihren trotzigen Melodiephrasen, die aufs Genaueste den im Text vorgeformten Bildern nachgehen, oder der nicht minder malerischen Gleichnisarie La sorte mia vacilla (Nr. 27), in der Antigona ihr trügerisches Glück mit einem am Himmel bald hell aufstrahlenden, bald sich wieder verfinsternden Stern, mit trillernder Beredsamkeit durch virtuose Passagen ausgedrückt, in charakteristischen dekorativen musikalischen Wendungen vergleicht. Die Wahl der Tonarten und die Gliederung der Arien durch sie erfolgt bei Händel stets nach einem wohl ausgewogenen harmonischen Bauplan; die Tonartenverteilung der Arien von Alceste und Antigona zeigt mitunter Gemeinsamkeiten, aber oft auch starke Kontraste, die sich den inhaltlichen Spannungen des stücktragenden Konflikts sehr genau anpassen.[2]

Die beiden anderen männlichen Partien – Admetos intriganter Bruder Trasimede und der legendäre Held und Halbgott Ercole (Herkules oder Herakles) – erfüllen ihre dramaturgische Funktion mit gleicher feinsinnig gezeichneter musikalischer Charakteristik in Soloszenen voll dankbarer sängerischer Aufgaben. Trasimede, dessen zwischen inniger Liebe zu Antigona und hasserfüllter Eifersucht auf Admeto schwankende Charakterentwicklung schließlich in einem heimtückischen Mordanschlag auf seinen Bruder kulminiert, hat die Gelegenheit, sich und seine weitgespannte Gefühlssphäre in vier klangschön instrumentierten und melodisch prägnant geformten Arien zu profilieren. Darunter ragt die mit Hörnern sowie Oboen und Streichern in virtuosem Spiel doppelchörig-konzertant angelegte Jagdarie Se l’arco avessi e i strali („Trüg’ Bogen sie und Pfeile“, Nr. 12), in der Trasimede die liebliche Erscheinung Antigonas mit der in ihr gestaltgewordenen Jagdgöttin Diana vergleicht, schon infolge ihres ungewöhnlichen Umfangs und ihrer hervorstechenden Klangfarben heraus. Da te più tosto partir vogl’io („Dann lieber will ich rasend von dir weichen“, Nr. 19) ist eine zärtliche Liebeserklärung, in der Trasimede geradlinig und direkt-musikalisch adäquat ausgedrückt durch unmittelbaren Einsatz der Singstimme (ohne vorausgehendes Ritornell) den Weg zu Antigonas Herzen sucht. Während Trasimede in diesen beiden in Durtonarten gehaltenen Arien anfangs in seiner unglücklichen Zuneigung zu Antigona immerhin noch auf das Mitgefühl des Zuschauers rechnen kann, erfolgt der Umschwung zur völlig negativen Entwicklung mit Chi è nato alle sventure („Wer zum Unglück geboren“, Nr. 26) und der brutalen Rache-Arie Armati, oh core („Waffne dich, Herze“, Nr. 36) in Gesängen mit Molltonarten, in denen Händel auch hier die für ihn charakteristische Tonartensymbolik bewahrt.[2]

Die dramaturgisch wichtige Gestalt des Ercole ist keineswegs die deus-ex-machina-Figur, als die sie bei oberflächlicher Betrachtung ihrer Funktion im Stück scheinen könnte. Wenn die Rolle auch keine charakterliche Entwicklung im Sinne der Protagonisten zeigt, so hat Händel sie doch mit sicherem Gefühl für äußere Würde, aber auch gleichzeitig mit einem gewissen Zug für humorvoll-komödiantische Wirkungen gezeichnet. Ercole ist der geradlinig operierende, athletisch-kraftvoll zupackende Mann der Tat in der Oper, keines Hintergedankens fähig, einfach, verlässlich in seiner Freundschaft und herzerfrischend natürlich im Auftreten, nicht allzu empfänglich für intellektuelle Spitzfindigkeiten und emphatische Liebesschwüre, eher ein wenig simpel in seinem Empfinden, aber liebenswert und der gute Geist des Stückes, der überall dort eingreift, wo sich Ungerechtigkeit anbahnt. In seinen drei Soloszenen weist seine Musik Tatkraft und Entschlossenheit auf. Händel kennzeichnet diese Haltung mit einfachen Kunstgriffen, indem er die Singstimme unisono mit dem Bass führt und der Melodik des Vokalparts mit weit ausgreifenden Linien energischen und aktiven Gestus verleiht. Seinen großen Auftritt hat Ercole in der Hades-Szene zu Beginn des zweiten Aktes: Unter der Klängen einer düsteren zweiteiligen Ouvertüre öffnet sich der Schauplatz und zeigt eine tiefe Höhle in der Unterwelt, in der Alceste, an einen Felsen gekettet, von zwei höllischen Geistern gepeinigt wird. Ercole tritt auf und führt den gefangenen Höllenhund Zerberus herbei. In einem großartigen Accompagnato, bei dem die Instrumente (Streicher auf der g-Saite) das wütende Bellen des Ungeheuers nachahmen, wendet sich Ercole an die höllischen Mächte, wirft Zerberus in die Höhle, aus der Rauch und Flammen emporschießen, und steigt zu der gefesselten Alceste hinab, die angstvoll nach ihm ruft. Während eine zweite Sinfonia (Nr. 16) ertönt, kämpft der Alkide mit den Furien, verjagt diese und führt Alceste an die Oberwelt. Hier kann sich Ercole in offener Aktion beweisen, während die Musik dazu einen wesentlichen instrumentalen Effekt beiträgt, der manchmal die Charakterisierung des Helden viel tiefer für den Zuhörer deutlich macht, als dies in den rein vokalen Äußerungen der Fall ist. Händel, der sich stets sehr stark zu den anregenden Gestalten der griechischen Mythologie hingezogen fühlte, lässt in der Figur des Ercole ein Stück genial gezeichnetes Komödiantentum der antiken Dramenliteratur wieder lebendig werden, das dem Zuschauer in der Oper Gelegenheit zu einem Lächeln in der sonst so düsteren Atmosphäre von Krankheit, Tod und Meuchelmord gibt. Die kleineren Rollen des Orindo und Meraspe haben wenig Gelegenheit zu handlungsfördernder Aktivität, doch stattete Händel beide Partien mit je einer charaktervollen Arie aus, die ihnen die Möglichkeit zu entsprechender stimmlicher Artikulation bietet.[2]

Erfolg & Kritik

Händels Nachbarin und seine lebenslange Verehrerin Mary Pendarves war am 25. Januar 1727 mit einer Freundin, Mrs. Legh, zur ersten Probe des Admeto mit Faustina, Cuzzoni & Senesino anwesend und schrieb danach ihrer Schwester

“Mrs. Legh is transported with joy at […] hearing Mr. Handel’s opera […] she is out of her senses.”

„Mrs. Legh ging voller Freude […] Händels Oper zu hören […] sie ist wie von Sinnen.“

– Mary Pendarves: Brief an Ann Granville. London 1727.[13]

Johann Joachim Quantz meinte, Admeto habe

„[…] prächtige Musik. Die Faustina, die Cuzzoni und Senesino, alle drey Virtuosen vom ersten Range, waren die Hauptacteurs darinn, die übrigen waren mittelmäßig (…). Das Orchester bestand gröstentheils aus Deutschen, aus einigen Italienern, und ein paar Engelländern. Castrucci, ein italienischer Violinist, war der Anführer. Alle zusammen machten, unter Händels Direction, eine überaus gute Wirkung.“

– Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. Berlin 1754.[14]

Über Senesino, den er schon 1719 in Dresden gehört hatte, schrieb er:

„Senesino hatte eine durchdringende, helle, egale und angenehme tiefe Sopranstimme, (mezzo Soprano) eine reine Intonation, und schönen Trillo. In der Höhe überstieg er selten das zweygestrichene f. Seine Art zu singen war meisterhaft, und sein Vortrag vollständig. Das Adagio überhäufte er eben nicht zu viel mit willkührlichen Auszierungen: Dagegen brachte er die wesentlichen Manieren mit der größten Feinigkeit heraus. Das Allegro sang er mit vielem Feuer, und wußte er die laufenden Passagien, mit der Brust, in einer ziemlichen Geschwindigkeit, auf eine angenehme Art heraus zu stoßen. Seine Gestalt war für das Theater sehr vortheilhaft, und die Action natürlich. Die Rolle eines Helden kleidete ihn besser, als die von einem Liebhaber.“

– Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. Berlin 1754.[15]

Über Francesca Cuzzoni:

„Die Cuzzoni hatte eine sehr angenehme und helle Sopranstimme, eine reine Intonation und schönen Trillo. Der Umfang ihrer Stimme erstreckte sich vom eingestrichenen c bis ins dreygestrichene c. Ihre Art zu singen war unschuldig und rührend. Ihre Auszierungen schienen wegen ihres netten, angenehmen und leichten Vortrags nicht künstlich zu seyn: indessen nahm sie durch die Zärtlichkeit desselben doch alle Zuhörer ein. Im Allegro, hatte sie bey den Passagien, eben nicht die größte Fertigkeit; doch sang sie solche sehr rund, nett, und gefällig. In der Action war sie etwas kaltsinnig; und ihre Figur war für das Theater nicht allzu vortheilhaft.“

– Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. Berlin 1754.[16]

Schließlich über Faustina Bordoni:

„Die Faustina hatte eine zwar nicht allzuhelle, doch aber durchdringende Mezzosopranstimme, deren Umfang sich damals [zur Zeit des „Admeto“] vom ungestrichenen b nicht viel über das zweygestrichene g erstreckte, nach der Zeit aber, sich noch mit ein paar Tönen in der Tiefe vermehret hat. Ihre Art zu singen war ausdrückend und brillant (un cantar granito). Sie hatte eine geläufige Zunge, Worte geschwind hintereinander und doch deutlich auszusprechen, eine sehr geschickte Kehle, und einen schönen und sehr fertigen Trillo, welchen sie, mit der größten Leichtigkeit, wie und wo sie wolte, anbringen konte. Die Passagien mochten laufend oder springend gesetzt seyn, oder aus vielen geschwinden Noten auf einem Tone nacheinander, bestehen, so wußte sie solche, in der möglichsten Geschwindigkeit, so geschickt heraus zu stoßen, als sie immer auf einem Instrumente vorgetragen werden können. Sie ist unstreitig die erste, welche die gedachten, aus vielen Noten auf einem Tone bestehenden Passagien, im Singen, und zwar mit dem besten Erfolge, angebracht hat. Das Adagio sang sie mit vielem Affect und Ausdrucke; nur mußte keine allzutraurige Leidenschaft, die nur durch schleiffende Noten oder ein beständiges Tragen der Stimme ausgedrücket werden kann, darinne herrschen. Sie hatte ein gut Gedächtniß in den willkührlichen Veränderungen, und eine scharfe Beurtheilungskraft, den Worten, welche sie mit der größten Deutlichkeit vortrug, ihren gehörigen Nachdruck zu geben. In der Action war sie besonders stark; und weil sie der Vorstellungskunst (…) in einem hohen Grade mächtig war, und nach Gefallen, was für Minen sie nur wolte, annehmen konte, kleideten sie so wohl die ernsthaften, als verliebten und zärtlichen Rollen gleich gut: Mit einem Worte, sie ist zum Singen und zur Action gebohren.“

– Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. Berlin 1754.[17]

Charles Burney berichtet, dass ein Mann in der Galerie während einer Aufführung des Admeto die Cuzzoni bejubelte und am Ende einer Arie die Worte rief:

“Damn her! she has got a nest of nightingales in her belly.”

„Verdammtes Weib! Sie hat ein ganzes Nest von Nachtigallen im Leibe!“

– Ein Stallbursche: A General History of Music (Burney), London 1789.[18]

Burney fiel auch ein Textbuch einer Aufführung im Haymarket-Theater in die Hand. In der Besetzungsliste hatte Lady Sarah Cowper (die Frau Spencer Cowpers und eine Schwester des William Clavering-Cowper, 2. Earl Cowper) neben Faustinas Namen geschrieben:

„She is the devil of a singer.“

„Sie ist der Teufel eines Sängers.“

– Sarah Cowper: A General History of Music. (Burney), London 1789.[19]

Die Countess of Pembroke, Mary Howe, schrieb im Frühjahr 1727 an Lady Sundon (Charlotte Clayton), die Garderobendame der Prinzessin Caroline:

“[…] Cuzzoni had been publicly told […] she was to be hissed off the stage on Tuesday; she was in such concern at this, that she had a great mind not to sing, but I […] positively ordered her not to quit the stage, but let them do what they would […] and she owns now that if she had not that order she would have quitted the stage when they cat-called her to such a degree in one song, that she was not heard one note, which provoked the people that liked her so much, that they were not able to get the better of their resentment, but would not suffer the Faustina to speak afterwards.”

„[…] daß man der Cuzzoni […] öffentlich erzählt hat, man würde sie am Dienstag von der Bühne herunter zischen; sie war darüber in solcher Besorgniß, daß sie große Lust hatte garnicht zu singen, aber ich […] gab ihr die ganz bestimmte Weisung, nicht die Bühne zu verlassen, es geschehe auch da was da wolle […] und sie bekennt nun, daß, wenn sie nicht diesen Befehl gehabt hätte, sie die Bühne verlassen haben würde, als die Gegner in einem ihrer Gesänge so katzmusicierten, daß kein Mensch eine Note hören konnte, was diejenigen, welche sie so gern hören, entrüstete, die nun auch nicht dulden wollten, daß Faustina nach ihr zu Wort komme.“

– Mary Howe: Brief an Lady Sundon, London 1727.[20][21]

Orchester

Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Diskografie

Literatur

  • Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).
  • Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
  • Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Das Händel-Handbuch in 6 Bänden. Händels Opern. Band 2. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6.
  • Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
  • Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
  • Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
  • Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
  • Bernd Baselt: Händel. Admeto. Eterna 827511, Berlin 1982.

Weblinks

Commons: Admeto – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. ↑ Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 285.
  2. ↑ a b c d e f g h i j k l m Bernd Baselt: Händel. Admeto. Eterna 827511, Berlin 1982, S. 3–9.
  3. ↑ Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 242
  4. ↑ Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 244
  5. ↑ Suzana Ograjenšek: The Rival Queens. In: Annette Landgraf, David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia. Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0, S. 544 f.
  6. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 151.
  7. ↑ a b c Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 155 ff.
  8. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 152.
  9. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 152.
  10. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 38.
  11. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 315 f.
  12. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 45.
  13. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 146.
  14. ↑ Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 239 ff.
  15. ↑ Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 213
  16. ↑ Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 240
  17. ↑ Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 240 f.
  18. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 316.
  19. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 318.
  20. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 150.
  21. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 158 f.
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