Austerlitz (Roman)

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Austerlitz ist ein Roman von W. G. Sebald aus dem Jahr 2001.[1] Er erschien als letztes Werk des Autors vor dessen Tod. Inhaltlich zentral ist der Lebensweg des fiktiven, 1934 in Prag geborenen jüdischen Wissenschaftlers Jacques Austerlitz, der erst nach seiner akademischen Laufbahn seine Herkunft entdeckt und mit der Erforschung seines Schicksals beginnt. In der Erforschung seiner Biografie entwickelt Austerlitz eine Sozio-Grafie, eine Methode der Verlebendigung von Orten und Gebäuden, die die sich verlangsamende „Strömung der Zeit im Gravitationsfeld der vergessenen Dinge“ wieder sichtbar macht.[2] Das Thema des Romans ist diese individuelle und kollektive Erinnerung.[3]

Die englische Übersetzung des Romans wurde mit dem US-amerikanischen National Book Critics Circle Award und dem Independent Foreign Fiction Prize ausgezeichnet. 2015 wurde dieser Roman in einer BBC-Rangliste zu einem der bedeutendsten Werke des frühen 21. Jahrhunderts gewählt.

Inhalt

Frank Meislers Denkmal über den Kindertransport vor der Liverpool Street Station
... Festung von Breendonk... und machte mich dann auf den Rückweg nach Mechelen, wo ich anlangte, als es Abend wurde. (Schlusssatz)

Der in England lebende Ich-Erzähler begegnet 1967 bei einem Aufenthalt im Wartesaal der Antwerpener Centraalstation dem dort in der Öffentlichkeit mit Skizzen und einem Fotoapparat arbeitenden Kunsthistoriker Jacques Austerlitz. Der baugeschichtlich interessierte Erzähler spricht Austerlitz an, und die beiden kommen in ein erstes von vielen Gesprächen, die sich – mit einer 1975 beginnenden Pause von nahezu 20 Jahren – über einen Zeitraum von 30 Jahren hinziehen, in denen sie sich sowohl zufällig als auch nach Verabredung in Antwerpen, Lüttich, Zeebrugge, London und Paris treffen.[4]

Öffentliche Ästhetik

Inhalt der Gespräche sind zunächst und immer wieder die von Austerlitz fachkundig en passant analysierten Beispiele für den Baustil der kapitalistischen Ära – von der Antwerpener Centraalstation über den Brüsseler Justizpalast bis hin zu der von François Mitterrand initiierten neuen französischen Nationalbibliothek, deren Familienähnlichkeiten[5] Austerlitz untersucht. Obgleich er zunächst nichts über seine Person und sein Leben preisgibt, entwickelt sich zwischen ihm und dem Erzähler ein Lehrer-Schüler-Verhältnis.[6] Aber erst sehr spät offenbart ihm Austerlitz seine inzwischen entdeckte Herkunft und Schicksalsspur, die er akribisch aus den sichtbaren Zeugnissen herauszulesen sucht.[7]

Transitorte

Einen Schwerpunkt der Analysen bilden Bahnhöfe, die Austerlitz zwar schon früh als „Glücks- und Unglücksorte zugleich empfand“, deren Bedeutung für seinen Lebensweg aber ihm erst in einem Erinnerungsblitz Anfang der 1990er Jahre in der Londoner Liverpool Street Station aufgeht: In diesem Bahnhof war er im Sommer 1939 im Alter von viereinhalb Jahren in England angekommen und seinen Pflegeeltern übergeben worden. Seine bisher von ihm Zeit seines Lebens aufwändig verdrängte Herkunft lässt Austerlitz nun nicht mehr los: Nach einem ersten psychischen Zusammenbruch und parallel zu einem Klinikaufenthalt beginnt er, seine Biografie im Rahmen der europäischen Geschichte zu rekonstruieren und die um ein halbes Jahrhundert gealterte Freundin seiner Mutter in Prag sowie die Schicksalsorte seiner Kindheit aufzusuchen.[8]

Suche nach den Eltern

Er findet heraus, dass es seiner jüdischen Mutter 1939 gelungen war, ihn mit einem Kindertransport aus Prag nach England in Sicherheit zu bringen, wo er bei einem von ihm stets als fremd empfundenen Predigerpaar in Wales und in einem Internat aufwuchs. Seine Mutter wurde im Dezember 1942 nach Theresienstadt, das Austerlitz später besucht, und von dort 1944 zur Ermordung in den Osten gebracht. Sein jüdischer Vater, der sich zunächst nach Frankreich retten konnte, wurde schließlich dort in einem Lager an den Pyrenäen interniert, wo sich bisher alle weiteren Hinweise verlieren.[9]

Austerlitz beschließt dennoch, auch die Spur seines Vaters zu verfolgen. Er übergibt seinem Schüler und Erzähler die Schlüssel zu seinem Haus in London und damit den Zugang zu seiner großen Sammlung von Fotografien,[10] mit denen er stets seine kunst- und kulturkritischen Beobachtungen und die späte Rekonstruktion seines Lebens dokumentiert hat. Dieses Vermächtnis nutzt der Erzähler, um nach dem endgültigen Verschwinden von Austerlitz den Bericht ihrer dreißigjährigen Freundschaft mit einer Auswahl von etwa 80 Fotos und Zeichnungen zu belegen.

Erzählweise

Die Erzählung erhebt sich aus den an Appositionen und Nebensätzen reichen Satzgefügen, die sich als Assoziationsketten der Figuren über ihre Themen ziehen. Herausragendes Beispiel ist ein Satz, der sich über rund neun Seiten erstreckt und in beklemmender Weise von Geschehnissen im Konzentrationslager Theresienstadt berichtet.[11] Diese komplexe Struktur bildet die abgewogene Spontaneität der Gespräche nach, deren Bericht dieser Roman ist.

Hörensagen und Fotobelege

Ein erstes auffälliges Merkmal ist, dass der Erzähler meist nur die Erörterungen des erzählenden Austerlitz wiedergibt, der wiederum an vielen Stellen seine Gesprächspartner zitiert. Mehr als zwanzig Mal wiederholt der Autor die Inquit-Formel „… sagte mir (…), sagte Austerlitz“, – und der Leser darf ergänzen: „berichtet der Ich-Erzähler“. Die Realitätswahrnehmung der Figuren wird so bis in die dritte Dimension des Berichtens durchdekliniert: Der „Ich-Ich-Ich-Erzähler“ verschiebt die Quellen der Information über die wirkliche Konstruktion der Welt in eine Dimension extremen Hörensagens.[12]

Das, was über die offiziellen und offiziösen Deutungen der Architektur- und Gesellschaftsgeschichte hinausgeht, wird von den Figuren nur im Erzählen weitergegeben und nur im Zuhören lebendig. Denn in der von den Figuren erlebten Wirklichkeit ist die historische Bewegung kaum mehr zu entziffern: „Die Geschichten, die an den ungezählten Orten und Gegenständen haften, welche selbst keine Fähigkeit zur Erinnerung haben, (werden) von niemandem je gehört, aufgezeichnet oder weitererzählt.“[13] Wegen der Austerlitz und den Erzähler bestimmenden grundsätzlichen Skepsis der geschriebenen Geschichte und ihren Verlautbarungen gegenüber kann sich historische Wahrheit nur in der persönlichen Erzählung, als „stille Post“ behaupten.[14]

Dem Eindruck des Verlustes an realer Substanz arbeiten die etwa 80 Fotos und Zeichnungen entgegen, die der Erzählung ihre Erdung und Realitätsinfusion geben. In dieser Schere von Bericht-Berichten und fotografischen Belegen öffnet sich der Raum für die „Denkversuche“[15] des Jacques Austerlitz, die seinen Schüler so faszinieren.

Chronologische Verdichtung

Eine zweite kompositorische Strategie knüpft die in den Einzelthemen und durch die Dauer von etwa 30 Jahren erzählter Zeit so weit auseinanderliegenden Abschnitte zusammen: Ohne auch nur den Ansatz eines small-talks setzen die beiden Hauptfiguren, setzt Austerlitz nach jeder Unterbrechung seinen Monolog fort – selbst nach ihrer 20-jährigen Kommunikationspause: „So hat Austerlitz auch an diesem Abend in der Bar des Great Eastern Hotel, ohne auch nur ein Wort zu verlieren über unser nach solch langer Zeit rein zufällig erfolgtes Zusammentreffen, das Gespräch mehr oder weniger dort wieder aufgenommen, wo es einst abgebrochen war.“[16] Diese Eindampfung auf den thematischen Kern des Romans, der Verzicht auf alle Umwege und Beifügungen zum roten Faden bewirken eine außergewöhnliche Intensität des Textes.

Eine dritte Strategie entfaltet sich auf der textlichen Ebene, indem sich einzelne Motive (z. B. das Verlieren, Vergehen und Auslöschen oder das Festhalten und Erinnern) durch das Werk ziehen und ihm seine Kohärenz geben.

Metaphysik historischer Erkenntnis

Das Werk ist ein Roman: Es vereinigt Gefundenes und Erfundenes. Es ist eine Biografie: Es rekonstruiert die lange, verstörende Selbstaufklärung des Jacques Austerlitz und dokumentiert sie mit einer Vielzahl von Daten und Bildquellen. Und es ist ein Beitrag zu einer Theorie sinnlicher Wahrnehmung, eine Ästhetik. Indem das Werk das eine im anderen vorführt, überschreitet es gewohnte Grenzen und wird Gegenstand von Fachdebatten.

Eines ihrer Themen ist die Metaphysik der Geschichte, wie der Erzähler an einer Stelle Austerlitz’ Methode bezeichnet.[17] Gemeint ist ein Verfahren der Kontextualisierung, das die architektonischen Gebilde in ihren sozialen Entstehungszusammenhang stellt,[18] dann das durch Größe und Anlage vorbestimmte Verhalten ihrer Betrachter und Nutzer analysiert[19] und die damit verbundenen Assoziationen, Gefühle und Träume protokolliert. Sebalds Metaphysik der Geschichte rekonstruiert die verschütteten Zusammenhänge zwischen der Geschichtspolitik von oben und der Erinnerungskultur von unten.[20] Diese die äußere Gegenstandsbeschreibung, die Sozialgeschichte der Gegenstände und die von ihnen ausgelösten individuellen Gefühlsreaktionen integrierende Ästhetik wird an mehr als einem Dutzend Objektkomplexen bzw. ihren Fotos oder Zeichnungen vorgeführt.[21]

Die Figur des seiner Familie und seiner Zeit entrissenen Juden Austerlitz ergänzt diesen Prozess der Erkenntnis um die nicht nur im Nachkriegsdeutschland beschwiegene Dimension des Holocaust, die die Objekte im Kontext der Verfolgung und Ermordung interpretiert. So gewinnen die Bahnhöfe, aber auch die neue französische Nationalbibliothek in Paris einen zusätzlichen Bedeutungsraum. Diese Themenverschiebung weg von der ausschließlich kunsthistorischen Betrachtung akzentuiert ein Weltverständnis als Leidensgeschichte, die die Schmerzensspuren aufspürt, die sich „in unzähligen feinen Linien durch die Geschichte ziehen.“[22]

Sebald stellt sich hiermit in den Kontext eines von Brecht, Walter Benjamin und anderen geführten kulturpolitischen Diskurses, der die engen Verständnisgrenzen der „Res Gestae“ nicht nur in der historischen, sondern auch in der sinnlichen Erkenntnis transzendiert: „Unsere Beschäftigung mit der Geschichte (…) sei eine Beschäftigung mit immer schon vorgefertigten, in das Innere unserer Köpfe gravierten Bildern, auf die wir andauernd starrten, während die Wahrheit irgendwoanders, in einem von keinem Menschen noch entdeckten Abseits liegt.“[23] Sebald tritt hier auch in eine Wahlverwandtschaft zu Peter Weiss, dessen Werk Die Ästhetik des Widerstands das gemeinsame Bemühen im Titel führt.

Literatur

  • W.G. Sebald, Austerlitz. Hanser, München 2001, ISBN 3-446-19986-1
  • W.G. Sebald, Austerlitz. Fischer TB Verlag, Frankfurt 2003, ISBN 3-596-14864-2
  • Lothar Bluhm: Herkunft, Identität, Realität. Erinnerungsarbeit in der zeitgenössischen deutschen Literatur. In: Ulrich Breuer, Beatrice Sandberg (Hrsg.): Autobiographisches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Band 1: Grenzen der Identität und der Fiktionalität. München 2006, S. 69–80.
  • Anne Fleischhauer: Heimsuchungen – Figurationen des Traumatischen in W. G. Sebalds Austerlitz. Wissenschaftliche Hausarbeit zur Erlangung des akademischen Grades eines Magister Artium der Universität Hamburg. Hamburg 2009.
  • Florian Lehmann: Realität und Imagination. Photographie in W. G. Sebalds Austerlitz und Michelangelo Antonionis Blow Up. University of Bamberg Press, Bamberg 2013. ISBN 978-3-86309-140-8.
  • Christoph Parry: Die zwei Leben des Herrn Austerlitz. Biographisches Schreiben als nichtlineare Historiographie bei W.G. Sebald. In: Edgar Platen, Martin Todtenhaupt (Hrsg.): Grenzen – Grenzüberschreitungen – Grenzauflösungen. Zur Darstellung von Zeitgeschichte in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur. München 2004, S. 113–130.
  • Wolf Wucherpfennig: W.G. Sebalds Roman Austerlitz. Persönliche und gesellschaftliche Erinnerungsarbeit. In: Wolfram Mauser, Joachim Pfeiffer (Hrsg.): Erinnern. Würzburg 2004, S. 151–163.

Bearbeitungen

Austerlitz. Hörspiel nach dem gleichnamigen Roman von W.G. Sebald. 83 Minuten. MDR 2011. Mit Ernst Jacobi, Ulrich Matthes und Rosemarie Fendel. Bearbeitung und Regie: Stefan Kanis. ISBN 978-3-86717-842-6

Austerlitz Dokumentarfilm nach dem gleichnamigen Roman von W.G. Sebald. 90 Minuten. Regie: Stan Neumann, Frankreich 2014, gesendet auf ARTE (deutsch) 2015.[24]

Stuke after Sebald’s Austerlitz Foto-Projekt der Fotografin Karen Stuke, die die im Roman beschriebenen Orte besuchte und so die Reise mit ihrer Lochkamera nachvollzog. Premiere der Ausstellung: The Wapping Project, London.[25]

Weblinks

Einzelnachweise

  1. ↑ W. G. Sebald: Austerlitz. 2. Auflage. S. Fischer, Frankfurt a. M. 2003, ISBN 3-596-14864-2, S. 421.
  2. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 367; 22 f., 39, 109. In Ausdeutung einer Metapher von Isaac Newton notiert Sebald: „Jeder Strom ist, wie wir wissen, notwendig zu beiden Seiten begrenzt. Was aber wären, so gesehen, die Ufer der Zeit? (...) In welcher Weise unterschieden sich Dinge, die in die Zeit eingetaucht sind, von solchen, die nie berührt wurden von ihr?“ (S. 150.) Sebalds Anliegen, die uns umgebenden Schichten der Dinge wie die Seiten eines lange nicht aufgeschlagenen Buches neu lesen zu lehren, wird zum Beispiel deutlich bei der Mikrobeobachtung des Handlaufs eines verzierten eisernen Geländers, „lauter Buchstaben und Zeichen aus dem Setzkasten der vergessenen Dinge, dachte ich mir und kam darüber in eine so glückhafte und zugleich angstvolle Verwirrung der Gefühle, dass ich auf den Stufen des stillen Treppenhauses mehr als einmal mich niedersetzen und mit dem Kopf gegen die Wand lehnen musste.“ (Sebald, Austerlitz, S. 222.)
  3. ↑ Vergleiche die Untersuchung von Wolf Wucherpfennig: W.G. Sebalds Roman Austerlitz. Persönliche und gesellschaftliche Erinnerungsarbeit. (Siehe Literatur)
  4. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 14, 15, 23, 44, 49 51ff., 240, 362.
  5. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 52, 176.
  6. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 51 f.
  7. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 22, 46 ff., 51 f., 176, 391 ff.
  8. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 53, 201 ff., 233, 266, 286, 333, 339.
  9. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 289, 295, 410.
  10. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 410.
  11. ↑ Dieses in den langen Satz gebannte Grauen findet sich in der deutschen Erstauflage auf den Seiten 335–345, dazwischen eine einseitige Buchseitenkopie mit einem Verzeichnis der Sonderweisungen sowie die Abbildung der Theresienstädter Paketpostmarke.
  12. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 105, 117, 120, 127, 139, 142, 156, 168, 224, 228, 234,244, 250 ... 404, 417.
  13. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 39
  14. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 22, 39, 68, 106 f., 117, 147.
  15. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 52.
  16. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 23, 64, 45, 391.
  17. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 23
  18. ↑ Hier klingen Bertolt Brechts Fragen eines lesenden Arbeiters an.
  19. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 22, 392 ff.
  20. ↑ Diesen Zusammenhang untersucht Aleida Assmann in ihrer Studie Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik.
  21. ↑ Die Häufigkeit der Reinterpretation von Orten macht Sebalds "Austerlitz" zu einem Handbuch alternativer Erinnerung. Es demonstriert sein Anliegen an sehr unterschiedlichen Objekten: an dem Nocturne in Antwerpen (10 f.), der dortigen Centraal Station, an den Festungsbauten des Absolutismus und der Moderne (25 ff., 32 ff., 416 f.), dem Brüsseler Justizpalast (46 ff.), am Great Eastern Hotel (65 ff.) und Andromeda Lodge in Wales (119 ff.), der Liverpool Street Station (188) und dem sogenannten Ladies Waiting Room (197 ff.), am tschechischen Staatsarchiv (211) und Theresienstadt (272 ff., 335 ff.) - nur die Hälfte der wieder in ihre historisch-sozialen Bezüge eingebetteten Orte.
  22. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 24, 39.
  23. ↑ Sebald, Austerlitz, S. 109
  24. ↑ Programm.ard.de: Austerlitz. In: programm.ard.de. 6. November 2015, abgerufen am 21. Januar 2017.
  25. ↑ thewappingproject.wandelhalle.karen stuke. Abgerufen am 18. November 2021.
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