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Titel der Erstausgabe (Nachdruck der Vorzugsausgabe) der Duineser Elegien im Insel-Verlag (1923)

Duineser Elegien ist der Titel einer Sammlung von zehn Elegien des Dichters Rainer Maria Rilke, die 1912 begonnen und 1922 abgeschlossen wurden.

Ihr Name leitet sich vom Schloss Duino bei Triest ab, wo Rilke 1912 als Gast der Gräfin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe zu Besuch war. Dort war die erste Elegie entstanden.

Die Duineser Elegien wechseln einerseits zwischen der Darstellung glücklicher Momente – wie beispielsweise in der Liebe –, und der Klage über allgemeine Probleme des menschlichen Bewusstseins andererseits. Rilkes ästhetischer Anspruch an die Elegien war die Zusammenfühung der traditionellen Formen der Hymne und der Elegie. Mit dem Titel und der klagenden Haltung stellen sie sich in den Gattungszusammenhang der Elegie, wenn auch das formale Kriterium einer Elegie, in Distichen verfasst zu sein, nicht immer streng erfüllt wird, sondern das Versmaß des Distichons in Variationen und freirhythmischen Abweichungen umspielt wird, und die vierte und die achte Elegie sogar ganz in Blankversen geschrieben sind.

Beschreibung und Deutungsaspekte

Inhalt

In den Duineser Elegien entwickelt Rilke ein metaphysisches Weltbild. Der literaische Gehalt der Elegien erschöpft sich aber keineswegs in der Ausformulierung eines philosophischen Gedankens, sondern besteht zu einem wesentlichen Teil auch in der Form, in der dieser ausgedrückt wird. Daher kann die bloß paraphasierende Inhaltsangabe dem Text nicht gerecht werden. Die Duineser Elegien beschäftigen sich mit dem in den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" bereits benannten Widersprüchen der condition humaine, mit den Widersprüchen in der Existenzweise und den Existenzbedingungen des Menschen. Die menschliche Seinsweise ist für Rilke problematisch, weil die „selbstreflexive Gespaltenheit des menschlichen Bewußtseins", also die Möglichkeit, sich selbst zu betrachten und die daraus resultierende Unsicherheit, und das Wissen von Vergänglichkeit und Tod unbegreiflich ist:

„[...] Dies, wie es möglich ist zu leben, wenn doch die Elemente dieses Lebens uns völlig unfasslich sind? Wenn wir immerfort im Lieben unzulänglich, im Entschließen unsicher und dem Tode gegenüber unfähig sind, wie ist es möglich dazusein? “

In den Duineser Elegien thematisiert Rilke das Leben mit diesen Widersprüchen auf poetische Weise. Die behandelten Probleme werden dabei nicht in einer linearen Bewegung nacheinander abgehandelt und gelöst. Sondern vielmehr wird der Raum der Probleme mit dem Fortschreiten des Zyklus immer weiter ausgeschritten, was sich dadurch zeigt, dass scheinbar gelöste Probleme wieder aufgegriffen und ihre Lösungen verworfen oder relativiert werden. So wird zum Beispiel die Möglichkeit des mythologischen Trosts aus der ersten Elegie in der zweiten Elegie hinterfragt und negiert.

Um zu zeigen, was der Mensch ist, nutzt Rilke ein gängiges Verfahren der literarischen Anthropologie: Er verweist darauf, was der Mensch nicht ist, um die Seinsweise des Menschen zu beschreiben. Mythopoetisch stellt er dem Menschen einerseits die „Gegenbilder" von Tier und Engel gegenüber, andererseits weist er auf die „Grenzbilder menschlichen Seins“ von Kind, Held, Jungverstorbenem und großen Liebenden. Engel und Tier sind frei von den oben beschriebenen Widersprüchen des menschlichen Bewusstseins. Anhand der Grenzbilder des Menschseins schildert Rilke Situationen, in denen der Mensch die Grenzen der „gedeuteten Welt“ überschreitet, also die Grenzen der Welt, in der das menschliche Bewusstsein gefangen ist.

In einem Wechsel von Klage und Lob stellen die Duineser Elegien ein spannungsvolles Verhältnis zur Welt dar. Einerseits wird die nahezu erreichte Sehnsucht nach dem Leisten, nach einem sicheren, objektlosen Können, und Glücken geschildert, wie es der „Held“ der sechsten Elegie beispielhaft verkörpert. Dem steht andererseits das Brauchen und nicht-gebraucht-Werden gegenüber. Dieser Spannung entspricht eine widersprüchliche Darstellung des Lebens, das teils als Dasein, Hiersein gerühmt, teils als Dauern – als Leben in Erwartung des Todes – beklagt wird. Dieser Widerspruch resultiert aus dem Bewusstsein des Menschen und aus seinem Wissen um die Sterblichkeit und den Tod: „Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewußt.“ Als Illustration von Widersprüchlichkeit durchzieht das Motiv von Auf- und Abwärtsbewegung, von Hinaufgeworfenwerden und Hinunterfallen die Duineser Elegien als Bild für eine Bewegung, die ihr Gegenteil bereits in sich trägt. Dieses Steigen und Fallen veranschaulicht Rilke insbesondere in der fünften Elegie, indem er Straßenartisten beschreibt, aber auch mehrmals in den Bildern der Fontäne und des Baums: Dieser ragt aus der Erde auf, und zeigt dennoch mit seinen Blüten oder den fallenden Früchten wieder auf die Erde nieder.

Stil

Schwierigkeiten beim Verständnis ergeben sich vor allem aus dem Stil der Duineser Elegien. Die Schwierigkeit, die Duineser Elegien zu lesen, entsteht nicht nur aus der starken Verwendung von Relativ- und Vergleichssätzen. Die Elegien weichen von grammatischen Normen in der Verwendung der Konjunktionen daß, aber und und ab, indem Rilke oftmals den Bedeutungsgehalt der Konjunktion ignoriert und sie als Signalworte verwendet. Bei den häufigen Tempuswechseln ist mitunter der Modus des Verbs syntaktisch uneindeutig, und kann oftmals auch durch semantische Analyse nicht eindeutig erschlossen werden. Ein weiteres Beispiel für sinnerzeugende und daher verständnisrelevante Abweichungen von der grammatischen Norm ist Rilkes Verwendungsweise des Verbs können, das Rilke oftmals nicht als modales Hilfsverb verwendet, sondern eigenständig ohne ergänzendes Vollverb. Außerdem sind die Duineser Elegien durch zahlreiche Verweise untereinander besonders dicht mit Motiven gefüllt, die durch diese Verweise einen eigenen Sinn erhalten, der vom gewöhnlichen Wortsinn mitunter abweicht. Ein zentrales Beispiel hierfür ist der „Engel“, der nicht mit einer christlichen Vorstellung von Engeln zu verwechseln ist. Besonders für die Duineser Elegien ist auch die bildhafte, metaphernreiche Sprache, die oftmals sehr konkrete Beobachtungen zum Anlass analogisierender poetischer Betrachtungen nimmt.

Wiederkehrende Motive

Der Engel

„Der »Engel« der Elegien hat nichts mit dem Engel des christlichen Himmels zu tun (eher mit den Engelgestalten des Islam) ... Der Engel der Elegien ist dasjenige Geschöpf, in dem die Verwandlung des Sichtbaren in Unsichtbares, die wir leisten, schon vollzogen erscheint. Für den Engel der Elegien sind alle vergangenen Türme und Paläste existent, weil längst unsichtbar, und die noch bestehenden Türme und Brücken unseres Daseins schon unsichtbar, obwohl noch (für uns) körperhaft dauernd. Der Engel der Elegien ist dasjenige Wesen, das dafür einsteht, im Unsichtbaren einen höheren Rang der Realität zu erkennen. Daher »schrecklich« für uns, weil wir, seine Liebenden und Verwandler, doch noch am Sichtbaren hängen.“

– Rilke im Brief an Witold Hulewicz, 13.11.1925

Der Engel ist ein Leitmotiv der Duineser Elegien. Die Existenz des Engels ist problematisch: Zwar leben die Engel „hinter den Sternen“. Dennoch ist die keine von der Immanenz abgeschiedene Transzendenz - es wird als möglich angesehen, „einer [nähme] mich plötzlich ans Herz“{{#tag: ref|[I.3]</ref>. Vielmehr ist die Existenz des Engels überhaupt fraglich, die Beziehung zwischen Mensch und Engel ist hypothetisch Die Engel sind „Vögel der Seele“. Das ist interpretiert worden als Aussage darüber, dass die Engel Geschöpfe der menschlichen Seele, also Vorstellungen, oder aber Geschöpfe der göttlichen Seele seien.

Der Engel dient, wie auch die Gegenbilder des Tiers und der Puppe, der Beschreibung dessen, was der Mensch nicht ist. Besonders die immer wiederkehrende Klage über die Aporien des menschlichen Bewußtseins werden durch den Engel konterkariert: Der Engel verfügt über unendliches Bewusstsein, hat dabei aber keine körperliche Existenz. Dies, und die Unzeitlichkeit des Engels („Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter / Lebenden gehn oder Toten“), ist „schrecklich“ für die Menschen: Die Differenz von Mensch und Engel ist eine schmerzliche Differenz, die in einer Vorzeit, von der die Mythologie berichtet, geringer war als heute.

Einzelbeschreibungen

Die erste Elegie

Am 21. Januar 1912 aus Duino an Marie Taxis gesandt, wohl unmittelbar nach der Entstehung

Am Beginn der Elegie steht die Unmöglichkeit, einen Engel zu rufen. Auf der Klage über diese Unmöglichkeit aufbauend schlägt die Elegie wesentliche Motive des Zyklus an: Als Gegenbilder des Menschen werden Engel vorgestellt, welche schön und schrecklich zugleich sind, und Vögel, die vielleicht befähigt sind, die Leere zu fühlen, und die damit über das menschliche Bewusstsein hinausgehen. Denn diese Leere steht in der ersten Elegie exemplarisch für die Probleme des menschlichen Bewusstseins: Leere ist der Raum, den der Sterbende hinterläßt, aber auch der Inhalt der Umarmung, also der andere Mensch, der geliebte Mensch, ist Leere. Damit steht die Leere für die Unzulänglichkeiten des menschlichen Bewusstseins, den Tod und den Geliebten zu begreifen. Neben den Gegenbildern von Engel und Tier führt Rilke in der ersten Elegie auch die Grenzbilder des menschlichen Seins ein, welche im Zyklus immer wiederkehren: die Liebenden, der Held und die jungen Toten. Der Unterschied zwischen Toten und Lebenden wird als nur scheinbar beschrieben. Damit stiftet die Seinsweise der Toten einen Sinn, mit dem sich das Dasein der Lebenden deuten läßt.

Der Tonfall der ersten Elegie wechselt zwischen klagend und preisend. Mit dem Leitmotiv des Brauchens gehen die verschiedenen menschlichen Probleme einher, das Problem, nicht zu brauchen und nicht gebraucht zu werden, aber auch die glücklicheren Momente des Frühlings.{{#tag: ref|[I.26]</ref> Die Nacht, „die ersehnte, / sanft enttäuschende" und die Musik werden als entgrenzende Erlebnisse geschildert, an denen es sich erweist, dass „wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind / in der gedeuteten Welt."

Das mythologische Beispiel des Linos - eines griechischen Halbgotts, der im jugendlichen Alter getötet wurde - demonstriert, wie die Menschen mit dem Bewusstsein des Todes umgehen können: Im Klagelied über Linos' Tod ist der Trost der Musik enthalten, die in der Lage ist, die Leere, die ein Toter beim Sterben hinterläßt mit Schwingung zu erfüllen, „die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft."

Die zweite Elegie

Duino, Ende Januar / Anfang Februar 1912

Die zweite Elegie greift die Motive der ersten auf und vertieft diese. Wie die erste Elegie beginnt auch die zweite Elegie mit der Reflexion über die Anrufung des Engels. Die ersten drei Strophen der zweiten Elegie kontrastieren Engel und Mensch. Die Engel werden dabei mit den gleichen Worten wie in der ersten Elegie als schrecklich bezeichnet. Im Vergleich vom Jetzt mit dem Mythos der apokryphen Schrift des Buchs Tobias wird die heutige Distanz von Engel und Mensch dargestellt: Im Buch Tobias hilft der verkleidete Erzengel Raphael dem Tobias. In der Zeit des Mythos reichte also die Verkleidung des Engels aus, um die Differenz von Engel und Mensch zu überbrücken. Das Verschwinden dieser Zeit wird beklagt und die Distanz zwischen Mensch und Engel wird als unüberbrückbar dargestellt: Auf die ekstatische Preisung der Engel folgt die Klage über die Vergänglichkeit und Vergeblichkeit aller menschlichen Versuche, also über das, was zum Schluss der ersten Elegie mithilfe des Mythos als bewältigbar erschien. Damit wird die in der ersten Elegie beschworene trostspendende Fähigkeit des Mythos relativiert und eingeschränkt.

Wie in der ersten Elegie werden auch in der zweiten Elegie die Liebenden thematisiert. Die Liebe wird hier aber, im Gegensatz zur ersten Elegie, als paradoxes Erlebnis zwischen zwei Menschen dargestellt. Wird in der ersten Elegie die Einsamkeit selbst des Liebenden beklagt, löst sich in der zweiten Elegie vielmehr die Individualität in der Liebe auf. Das Bild des gegenseitigen Einander-Trinkens beim Kuss dient Rilke als Modell für die Liebe als eine wechselseitige Handlung, in der beide aktiven Subjekte zum passiven Objekt werden: Wenn beide Liebenden im gegenseitigen Kuss einander trinken, werden beide zum Getränk und der einzelne Trinkende als Handelnder verschwindet auf seltsame Weise. Die Bilder flüchtiger Berührungen auf antiken Grabsteinen, könnten dieses Paradoxon auflösen, indem sie den Liebenden die Vorsicht in der gegenseitigen Berührung lehren. Weil wir aber zu unruhig sind, weil uns „das eigene Herz übersteigt", können wir Heutigen diese Vorbilder nicht in einer apollinischen mäßigend-gestaltenden Kunst fruchtbar machen.

Die dritte Elegie

Anfang 1912 auf Duino begonnen; erweitert und vervollständigt im Spätherbst 1913, Paris

Das Thema der dritten Elegie ist die triebhafte Sexualität. Die angsterregende Gewalt der sexuellen Triebkräfte wird beschworen und mythisiert in der Gestalt eines Fluss-Gottes.

Diese chaotische Gewalt wird nun im Verlauf der Elegie in etwas Vertrautes verwandelt. Als Beispiel für eine solche Humanisierung dient die schützende Kraft der Mutter, die dem Kind die Finsternis vertraut macht.

Die Geliebte soll auf ähnliche Weise das Chaos der triebhaften Sexualität ihres Geliebten besänftigen, die angsterregenden Gewalten verwandeln. Sie soll „das Entsetzliche“ zum „Lächeln“ bringen.

Die vierte Elegie

München, 22. und 23. November 1915

Die vierte Elegie ist eine Kritik des menschlichen Bewusstseins.

Das menschliche Bewusstsein ist „nicht einig“ und vom Vergehen der Zeit befangen. Als Kontrast dient das Bewusstsein der Tiere: Die Zugvögel und die Löwen wissen nichts vom Tod und sind einig mit sich selbst (vgl. dazu die achte Elegie).

Im Zentrum der Elegie steht die Evokation eines „inneren Theaters“ hinter dem „Vorhang des Herzens“. Auf einer „Puppenbühne“ geschieht der seltsame „Umschlag“, bei dem Engel und Puppe (die für die beiden äußersten Pole menschlicher Möglichkeiten stehen, grob ausgedrückt: für das Geistige und das Materielle) unerwartet zusammenkommen. Dadurch würde die Spaltung des menschlichen Bewusstseins beendet.

Dann folgt abrupt die Evokation der Kindheit. Das Bewusstsein des Kindes ist noch ungespalten und kennt keine Zeit. Daher hat es den Tod nicht vor sich, sondern „enthält“ ihn. Von dieser Haltung des Kindes zum Tod spricht die letzte Strophe.

Die fünfte Elegie

Château de Muzot, am 14. Februar 1922

Der fünften Elegie dient eine Gruppe von Akrobaten als zentrales Symbol, für die Bemühungen der Menschen, insbesondere der Liebenden. Die Akrobaten, die „Fahrenden, diese ein wenig / Flüchtigern noch als wir selbst" [V.1-2] werden als rastlos beschrieben, der Antrieb zu ihrer Aufführung ist ihnen nicht bewußt. Ihre Auf- und Abwärtsbewegungen, insbesondere die Menschenpyramide, der „Baum der gemeinsam / erbauten Bewegung (der, rascher als Wasser, in wenig / Minuten Lenz, Sommer und Herbst hat)", dienen als Bild für unwahrscheinliches Gleichgewicht und Vergänglichkeit. In ihrer Auf- und Abwärtsbewegung verkörpern sie den Idealtypus der Rilkeschen Daseinsfigur, wie er auch in der siebenten Elegie mit der „Fontäne, / die zu dem drängenden Strahl schon das Fallen zuvornimmt" dargestellt wird.

Das harte, schmerzhafte körperliche Training bewahrt die Akrobaten vor seelischen Schmerzen. Die eingeübte Leichtigkeit und Könnerschaft der Akrobaten ist schließlich eine Hoffnung für die unvollkommenen Liebenden, „die's hier / bis zum Können nie bringen". Die beiden Ebenen des Bildes, die Ebene der Akrobaten und die der Liebenden, werden dabei durch die Gemeinsamkeiten in der Schilderung ihrer Orte verbunden: Der „Teppich" des Straßenpflasters, auf dem die Artisten auftreten, kehrt wieder als „unsägliche[r] Teppich", als Ort der Liebesvollendung. Die Allegorie der „Modistin, Madame Lamort" - Frau Tod - verbindet diese beiden Bildebenen: Sie hat einerseits ihre Boutique auf einem Platz in Paris, auf dem die Akrobaten auftreten, andererseits „schlingt und windet" sie „die ruhlosen Wege der Erde" - ebenso wie die Fahrenden geschlungen werden - und erfindet daraus „Rüschen, Blumen, Kokarde, künstliche Früchte -, alle / unwahr gefärbt, - für die billigen / Winterhüte des Schicksals." Der Ort, an dem sich der Liebenden Hoffnung auf Vollendung einlösen könnte, ist aber unbekannt und fern entrückt: „Es wäre ein Platz, den wir nicht wissen", die Zuschauer an diesem als Schauplatz zu denkenden Ort, wären Tote. Das Gedicht schließt mit der Frage, ob diese Toten das Können der Liebenden mit ihren „letzten, immer ersparten, / immer verborgenen, die wir nicht kennen, ewig / gültigen Münzen des Glücks" belohnen würden.

Die sechste Elegie

Erster Ansatz: Februar/März 1912, Duino. Vers 1-31: Januar/Februar 1913, Ronda. Vers 42-44: Spätherbst 1913, Paris. Vers 32-41: am 9. Februar 1922, abends, Château de Muzot

Das Thema der sechsten Elegie ist der Held. Er ist eines der zahlreichen Gegenbilder zu den Nöten der condition humaine. Wie die Fahrenden verkörpert er eine extreme Möglichkeit des menschlichen Daseins, in diesem Fall allerdings ins Positive gewendet: Für den Helden gelten jene Beschränkungen nicht, unter denen die anderen Menschen leiden. Dies ist der Grund dafür, dass die Elegie relativ spannungslos und rasch „vorwärts stürmt“.

Die siebente Elegie

Château de Muzot, am 7. Februar 1922. Endgültige Fassung des Schlusses: 26. Februar 1922

Wie die erste, die zweite und die zehnte Elegie beginnt auch die siebente Elegie mit einer Reflexion über das Dichten. Zwar ist die siebente Elegie in dieser Hinsicht parallel zu den ersten beiden Elegien konstruiert. Anders als in den ersten beiden Elegien ist aber nicht eindeutig ein Engel angesprochen: Zunächst scheint offen, wer angesprochen wird, dann wechselt das angesprochene Gegenüber gleitend von der Geliebten zum Engel. Die „Werbung" des Dichters wird als „Schrei" mit dem Balzruf des Vogels verglichen. Die zweite und dritte Strophe vergleichen dieses Werben mit der eskalierenden Aufwärtsbewegung des Tages: „Dann die Stufen hinan, Ruf-Stufen hinan". Diese Aufwärtsbewegung, die aber „schon das Fallen zuvornimmt / im versprechlichen Spiel", wird parallelisiert mit der steigenden Jahreszeit des Frühlings und gipfelt schließlich in der Erfahrung der hohen Nächte des Sommers.

Der Ruf des Dichters nach der „Liebende[n]" riefe nicht nur die Geliebte, sondern auch die toten Mädchen aus ihren Gräbern hervor. Diese erinnern an die Herrlichkeit des Daseins: „Hiersein ist herrlich. Ihr wußtet es, Mädchen, ihr auch". Die Reflexion über das aufsteigende Werben schlägt um zu einer nach innen gewendenten Weltsicht. Rilke geht zu einer „Verwandlungslehre" über: Alles ist scheinbar, solange es nicht „innen verwandel[t]" wird. Die Moderne, der „Zeitgeist" macht die durch „Tempel" und „Dom" repräsentierte Religion verschwinden, und verrückt sie damit ins Unsichtbare. Dabei wird aber der „Vorteil, / daß sie's nun innerlich baun, mit Pfeilern und Statuen, größer!" nicht eingelöst.

Die letzte Strophe verweist auf den Anfang der Elegie, indem sie wiederum das Werben verneint. Die hier durchgeführte Denkfigur ist verwandt mit der in der ersten Elegie: Würde das lyrische Ich der ersten Elegie nicht gehört werden, selbst wenn es schriee, so käme hier der Engel nicht, selbst wenn um ihn geworben würde. Diese Paradoxie und Unmöglichkeit, um den Engel zu werben, wird mit dem Wortspiel des „Hinweg" angedeutet - als Hin-Weg oder, in umgekehrter Richtung, als hinweg zu lesen - und im Bild des ausgestreckten Arms illustriert, der gleichzeitig Einladung und Abwehr bedeutet. In dieser Abwehr unterscheidet sich die schließende von der anfänglichen Absage an die Werbung: Zu Beginn der Elegie vergleicht das Aufgeben der Werbung den Sänger noch mit dem balzenden Vogel: Der singende Vogel vergisst „beinah" seine Individualität, wird beinah eins mit seiner Umgebung, dem Frühling, und vergisst beinah seine Dürftigkeit. Die Äußerung des lyrischen Ichs, das sein eigenes Dichten betrachtet, „mein Rufen" ist am Ende der Elegie gewandelt zu einer „Abwehr und Warnung". Die Absage an die transzendente Figur des Engels, der nicht kommt steht in Zusammenhang mit der Verwandlungslehre, nach welcher Sinn allein in der Transformation des Äußerlichen in Innerlichkeit zu finden ist, nachdem die Modelle zur Erklärung des Daseins dem Zeitgeist gemäß unanschaulich-abstrakt geworden sind, nach der unabwendbaren „Abrückung der Ereignisse ins Unsichtbare".

Die achte Elegie

Château de Muzot, 7./8. Februar 1922

Die achte Elegie schließt inhaltlich, und mit dem Metrum des Blankverses auch formal, an die vierte Elegie an. Wiederum dient die Preisung der Tiere, die kein Wissen vom Tod haben, als Gegenbild, um das menschliche Todesbewusstsein zu bedauern. Dem kontrastiert das menschliche Bewusstsein: Das Tiergesicht ist „Frei von Tod. Ihn sehen wir allein". Der Mensch sieht „Gestaltung" und „Welt", aber niemals das Offene. Diese offene Sicht ist dem Menschen niemals möglich, „nicht einen einzigen Tag", er kommt ihm aber nahe kurz vor dem Tod und in der Liebe.

Die Preisung des Tieres wird aber dadurch relativiert, dass die Säugetiere zwar den Tod nicht kennen, wohl aber die „Erinnerung“ an ihre Herkunft aus dem Mutterschoß. Nur die nichtsäugenden Tiere, die Mücke und der Vogel, haben diese Erinnerung nicht, wobei der Vogel, weil er aus dem Ei stammt, eine Zwischenstellung einnimmt. Um diese Ambivalenz, „die halbe Sicherheit des Vogels" zu illustrieren, verwendet Rilke das Bild etruskischer Sarkophage, die das Bild des Begrabenen auf dem Deckel tragen, sodass der Verstorbene sowohl im Innern als auch außerhalb des Sarkophags ist. Rilke spielt damit auf die Scheinbarkeit der Unterscheidung von Leben und Tod in der ersten Elegie an. Die Eigenschaft, keine Erinnerung an einen Muterschoß zu haben, setzt Rilke ins Verhältnis zur Fähigkeit des Fliegens. Zwischen den fliegenden Nichtsäugern und den Säugetiern steht damit die Fledermaus als fliegender Säuger, gleichsam als Irritation: „Wie vor sich selbst / erschreckt durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung / durch eine Tasse geht. So reißt die Spur / der Fledermaus durchs Porzellan des Abends."

Auf die Darstellung des Tiers folgt die Klage über das ordnende menschliche Bewußtsein als Tätigkeit, an welcher der Mensch schließlich zugrunde geht: „Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt. / Wir ordnens wieder und zerfallen selbst."

Die neunte Elegie

Vers 1/6a und 77/79: März 1912, Duino; der Kern: 9. Februar 1922, Muzot

Das Leitmotiv der neunten Elegie ist der Gegensatz von „Hiersein“ und „Unsägliche[m]“. Zunächst folgt auf die Frage nach der Begründung des Daseins die Antwort, dass „Hiersein viel ist, und weil uns scheinbar / alles das Hiesige braucht [...]“ Für das „Hier“, das als „das Hiesige“, „Welt“ oder „Erde“ apostrophiert wird, steht beispielhaft das „Anschaun, das hier / langsam erlernte“ und „hier Ereignetes“ „[I]n den andern Bezug“ nimmt man aber anderes mit hinüber: das Unsägliche, „Also die Schmerzen. Also vor allem das Schwersein, also der Liebe lange Erfahrung.“

Dem Unsäglichen des Menschen werden wiederum die unsäglichen Sterne gegenübergestellt, die „besser unsäglich [sind].“, in dem Sinne, dass sie nicht gesagt werden müssen, während das hiesige unsägliche nicht gesagt werden kann.

Die zehnte Elegie

Vers 1-15: Duino, Anfang 1912; erweitert, aber nicht vollendet im Spätherbst 1913, Paris. Erste Fassung des Ganzen, fragmentarisch: Paris Ende 1913; im Februar 1922 verworfen und am 11. Februar 1922 durch die – ab Vers 16 völlig neue – endgültige Fassung ersetzt

Die zehnte Elegie beginnt mit der Hoffnung , „Daß ich dereinst, an dem Ausgang der grimmigen Einsicht, / Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln" . Das zu Lebzeiten erduldete Leid wird dann in Freude umschlagen. Denn das Leid ist nicht nur Vorübergehendes, sondern ist „Siedelung, Lager, Boden, Wohnort": Der Schmerz muss ernstgenommen werden, und kann nicht nur im Hoffen auf sein Ende vergeudet werden.

In einem zweiten, 9 Jahre später entstandenen Teil der Elegie, wird die dennoch bestehende Fremdheit des Leidens beschrieben. Dies geschieht mit dem gleichen einleitenden Wort „Freilich", wie in der ersten Elegie in die Welt der Toten eingeführt wurde. Damit wird die Fremdheit des Leidens, der Gegensatz zwischen Leiden und Nicht-Leiden als ähnlich scheinbar wie der Gegensatz zwischen Leben und Tod angedeutet. (vgl. den Abschnitt zur Beschreibung der ersten Elegie.)

In einer Topographie des Leids - das Leid wird als „Leid-Stadt" und als „Leidland" verbildlicht - wird die Erfahrung des Leidens verräumlicht. Rilke kritisiert die Tröstungen der Kirche: „O, wie spurlos zerträte ein Engel ihnen den Trostmarkt / den die Kirche begrenzt, ihre fertig gekaufte:". Jenseits der Grenzen der Leidstadt, ist Wirklichkeit zu finden. Das Glück wird in satirischen Wendungen als unstet und zufällig dargestellt.

Nach der Beschreibung der unzureichenden, fremden Leid-Stadt steht am Schluß der zehnten Elegie ein „Gleichnis" : Auch , die „Kätzchen der leeren / Hasel, die hängenden" und der „Regen, der fällt auf dunkles Erdreich im Frühjahr. -" weisen nach unten, aber sie zeigen uns „die Rührung, / die uns beinah bestürzt, wenn ein Glückliches fällt." Der in den Duineser Elegien oftmals verbildlichte Gegensatz zwischen Steigen und Fallen verbindet sich darin, dass das „steigendes Glück" uns „beinah bestürzt"

Entstehung

Schaffenskrise

An der Entstehung der Duineser Elegien ist bemerkenswert, „daß ein schmales lyrisches Werk, ein Zyklus von zehn Elegien, über einen Zeitraum von eineinhalb Jahrzehnten hinweg so ausschließlich das Dasein seines Autors bestimmt, daß biographisch und literarisch kaum anderes daneben Eigengewicht zu erlangen vermochte.“ Nahezu alles, was Rilke in der Zeit nach dem Malte beeinflusste, sollten später in die Arbeit an den Duineser Elegien Eingang finden.

Die Niederschrift der Duineser Elegien im Zeitraum von 1912-1922 fällt in eine biographische und werkgeschichtliche Krise Rilkes. Diese Krise wird einerseits auf äußere Ursachen zurückgeführt: Der erste Weltkrieg erneuerte Rilkes Kindheitstrauma. Vor allem stellte die Wiener Militärzeit Rilkes Lebenskonzept als Dichter in Frage: Er wurde eingezogen, nachdem er die Vierte Elegie niedergeschrieben hatte, und so die unterbrochene Arbeit an den Elegien gerade wieder in Gang gekommen war. Andererseits wird sie als Symptom einer modernen Künstlerentwicklung gesehen. Nach der Arbeit am Malte hemmten ihn aber auch durch seine hohen Ansprüche: „Die Verzweiflung meiner Verhältnisse wird mir langsam klar: wie nach jenem Buch nichts mehr kommen (kann), wie es nicht mehr weiterging, nicht einmal ins Sterben. Ich war mit ihm irgendwie hinter den Tod gekommen, dorthin, wo nichts ist.“

Schaffensorte

Schloss Duino.

Chateau Muzot

Rilke suchte lange Zeit nach einem geeigneten Ort, um die die Elegien zu schreiben. „Eine hohe Anzahl von Briefen belegt, welch hohe Bedeutung Tilke den äußeren Schaffensbedingungen, dem Auffinden einer »Retraite« [eines Rückzugsorts], die die Vollendung der ›Elegien‹ gewähren könnte, beimaß.“ Vom 22. Oktober 1911 bis zum 9. Mai 1912 befand sich Rilke auf Schloss Duino bei Triest, zu Besuch bei der Gräfin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe. Als er an einer Stelle an den Klippen vorbeizog, soll er im Wind eine Stimme gehört haben, die ihm die Worte "Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?" zurief. Angeblich von diesem Ereignis inspiriert, begann er seine Erste Elegie mit diesen Worten. Die Orte des Schreibens: Schloss Duino, Schloss Berg und Chateau Muzot boten Rilke nicht nur Sesshaftigkeit und Zurückgezogenheit, sondern auch eine bedeutende Landschaft, „sichtbare Äquivalente für die Geräumigkeit der unsichtbaren »Landschaft«, die er in seinen zehn Gesängen erschaffen wollte.“

Phasen der Niederschrift

Die zehn Jahre dauernde Niedershrift der Duineser Elegien fand in sechs zeitlich eng begrenzten Phasen statt:

• 21. Januar - März 1912, auf Schloß Duino
• Januar/Februar 1913, in Ronda: VI. Elegie, Vers 1-31
• Spätherbst 1913, Paris: IV. Elegie, Vers 42-44, Erweiterung der X.
• 22./23. November 1915, München: IV. Elegie
• 12. November 1920 - 10. Mai 1921, Schloß Berg:
• 7. - 26. Februar 1922, Muzot: VII. (7.2.), VIII. (7./8.2.), IX (9.2.), IV. Vers 32-41 (9.2.), X. (11.2. neu ab Vers 13), V (14.2.)'

Einflüsse

Motivische Einflüsse

Das Thema der fünften Elegie sind „die Fahrenden“ (Akrobaten, Zirkusleute). Sie stehen stellvertretend für die Vergeblichkeit aller menschlichen Versuche. Als Anregung zu dieser Elegie diente Rilke ein Bild von Picasso („Les Saltimbanques“).

poetische Anthropologie: Nietzsches Kunstmetaphysik:

Gattungsverweis im Titel - keine Elegien in der klassischen Bedeutung des Wortes, da keine reinen Distichen, Blankverse - Orientierung an Hölderlin

EL Greco: das Bild des Engels http://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Greco_View_of_Toledo.jpg

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Greco_042.jpg

Hölderlin: Ähnlichkeit der VII. mit "Germanien"

Literatur

Ausgaben des Primärtextes

• Erstausgabe: Rainer Maria Rilke: Duineser Elegien. Leipzig: Insel 1923
• Kommentierte Ausgabe: Rainer Maria Rilke: Werke. Hrsg. v. Manfred Engel u.A., Band 2: Gedichte 1910 bis 1926. Hrsg. v. Manfred Engel und Ulrich Fülleborn. Frankfurt am Main und Leipzig: Insel 1996, S.199-234
• Textkritische Ausgabe: Rainer Maria Rilke: Duineser Elegien Die Sonette an Orpheus. Nach den Erstdrucken von 1923 kritisch herausgegeben von Wolfram Groddeck. Stuttgart: Reclam 1997 [=RUB 9624], S. 5-47

Sekundärliteratur

• Hannah Arendt und Günther Stern: Rilkes Duineser Elegien in: Neue Schweizer Rundschau / Wissen und Leben Nr.23 / 1930, S. 855 - 871. Jetzt wieder greifbar in engl. Übers. v. Colin Benert in: H.A.: Reflections on Literature and Culture SUP Stanford, Cal. 2007 § 1 S. 1 - 23 ISBN 978-0804744997
• Manfred Engel: Rainer Maria Rilkes "Duineser Elegien" und die moderne deutsche Lyrik. Zwischen Jahrhundertwende und Avantgarde Metzler, Stuttgart 1986 (Germanistische Abhandlungen 58)
• Ulrich Fülleborn & Manfred Engel (Hg.): Materialien zu Rilkes "Duineser Elegien" Bd.1:. Selbstzeugnisse; Bd.2: Forschungsgeschichte; Bd.3: Rezeptionsgeschichte Suhrkamp, Frankfurt 1980 - 1982
• Romano Guardini: Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der Duineser Elegien Kösel, München 1953
• Jacob Steiner: Rilkes Duineser Elegien Francke, Bern 1962
• Anthony Stephens: "Duineser Elegien" In: Manfred Engel & Dorothea Lauterbach (Hg.): Rilke-Handbuch Metzler, Stuttgart u.a. 2004, S. 365-384
• Maria von Thurn und Taxis: Erinnerungen an Rainer Maria Rilke, Insel-Verlag, Frankfurt am Main, 4. Auflage 1994

Weblinks

• 

  Wikisource: Duineser Elegien – Quellen und Volltexte
• Digitalisierter Volltext der Duineser Elegien bei Zeno.org
• Duineser Elegien von R. M. Rilke als HTML/PDF. Verzeichnisse, Wörterbuch, Textesuche (Dichterseiten.de)
• Duineser Elegien: im Gutenberg Projekt
• Über Rilkes achte Elegie

Einzelnachweise

<references>

Kategorie:Lyrik Kategorie:Literarisches Werk Kategorie:Literatur (Österreich) Kategorie:Literatur (Deutsch) Kategorie:Literatur (20. Jahrhundert)