Femme fatale

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Postkarte von Mata Hari

Die Femme fatale [fam faˈtal] (frz. für „verhängnisvolle Frau“) ist ein besonders attraktiver und verführerischer Frauentypus, der – mit magisch-dämonischen Zügen ausgestattet – Männer erotisch an sich bindet, sie aber auch manipuliert, ihre Moral untergräbt und sie meist auch auf „fatale“ Weise ins Unglück stürzt. Gleichzeitig verspricht sie dem verführten Mann ein Höchstmaß an Liebeserfüllung, was ihr oft einen äußerst ambivalenten Charakter verleiht. Femme fragile ist das begriffliche Gegenstück.

Dieser Typus wird in Anlehnung an ein Gedicht von John Keats[1] auch als La Belle Dame sans Merci oder, in Verwandtschaft zur Vampirmythologie, als Vamp bezeichnet.[2]

Die Femme fatale in Mythologie, Kunst und Literatur

Lilith, Gemälde von John Collier (1892)

„Im Mythos und in der Literatur hat es den Typus der Femme fatale immer gegeben, denn Mythos und Literatur sind nur die dichterische Widerspiegelung des wirklichen Lebens; im wirklichen Leben aber hat es an mehr oder minder vollkommenen Exemplaren herrschsüchtiger und grausamer Frauen nie gefehlt.“

– Mario Praz[3]

Das Motiv der dämonischen Verführerin durchzieht die gesamte Literatur seit der altbabylonischen Zeit:

Die Femme fatale ist auch ein Motiv diverser Volkssagen. Bekanntes Beispiel dafür ist das von Heinrich Heine geschriebene Gedicht über die Loreley. Weitere Beispiele sind von Kleist das Fräulein Kunigunde (Das Käthchen von Heilbronn), von Friedrich de la Motte-Fouqué die Nixe Undine, von E. T. A. Hoffmann Der Elementargeist, und von Oscar Wilde die tanzende Tochter der Herodias in Salome. .

Das bekannteste Bühnenwerk mit einer Femme fatale ist die Oper Carmen von Georges Bizet; sie greift ein Werk von Prosper Mérimée auf.

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Alma Mahler-Werfel 1900, vielfältig künstlerisch verewigte Femme fatale des frühen 20. Jahrhunderts

In Gerhart Hauptmanns Dramen treten eine ganze Reihe von Vamps auf. Eines der bekanntesten Beispiele schuf Frank Wedekind mit der Kindfrau Lulu, dem Prototyp des modernen Vamps (Erdgeist; Die Büchse der Pandora).

Weitere Beispiele des frühen 20. Jahrhunderts sind die „Künstlerin“ Rosa Fröhlich (in Heinrich Manns Professor Unrat), Alpha (in Robert Musils Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer), Luise (Lu) Dercum (in Jakob Wassermanns Laudin und die Seinen), Temple Drake (in William Faulkners Die Freistatt) und Alraune (in Hanns Heinz Ewers’ Alraune. Die Geschichte eines lebenden Wesens, zwischen 1918 und 1952 sechsmal verfilmt).

Die Kulturhistorikerin Camille Paglia sieht die Femme fatale als wichtigste Figur unter den „dämonischen Archetypen des Weiblichen, die für die unbeherrschbare Nähe der Natur“ stünden. „Je weiter die Natur im Westen zurückgedrängt wird, um so häufiger taucht die Femme fatale auf: als Wiederkehr des Verdrängten. Sie ist die Ausgeburt des schlechten Gewissens, das der Westen gegenüber der Natur hat.“ Sie sei eine „Extrapolation aus biologischen Gegebenheiten der Frau“, erscheine „als medusische Mutter oder als frigide Nymphe […]. Ihre kühle Unnahbarkeit lockt, fasziniert und zerstört. Sie ist keine Neurotikerin, höchstens Psychopathin. […] ihr eignet eine amoralische Fühllosigkeit, eine ruhige Gleichgültigkeit gegen die Leiden derer, die sie anzieht und an denen sie teilnahmslos die Wirkung ihrer Macht beobachtet.“ Sie sei „bedrohlich, weil sie bleibt, ruhig, gelassen und lähmend. Ihrer Bleiben ist eine dämonische Last, […] sie ist Stachel, Inbegriff widerborstiger verderbter Sexualität. Ihr Stachel bleibt.“[4]

Die Femme fatale in der Wirklichkeit

Auch realen Frauen wurden und werden immer wieder Eigenschaften einer Femme fatale zugeschrieben, besonders häufig in der Zeit des Fin de Siècle. Eine der Grundvoraussetzungen, die damals dazu beitrugen, eine Frau mit dem Image der Femme fatale zu belegen, war eine offen ausgelebte Sexualität, die sich beispielsweise in einer größeren Anzahl wechselnder Liebhaber oder Ehemänner äußerte.

Wasserschlangen II (Freundinnen II), Gemälde (1904–1907) von Gustav Klimt. Die vordere Figur stellt Ea von Allesch dar.

Als eine der bekanntesten Verkörperungen des Typs galt Alma Mahler-Werfel, verheiratet mit Gustav Mahler, Walter Gropius und zuletzt Franz Werfel sowie zeitweise Geliebte von Alexander von Zemlinsky, Oskar Kokoschka und einigen anderen. Ein weiteres Beispiel war die Modeschriftstellerin Ea von Allesch, die unter anderem Beziehungen mit Alfred Polgar und Hermann Broch hatte, für Gustav Klimt und andere Maler als Aktmodell arbeitete und die eines der realen Vorbilder für die Figur der Alpha in Robert Musils Drama Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer war; sie galt zugleich als Femme fatale und als Femme fragile. Diese Doppelzuschreibung traf zeitweise auch auf Lina Loos zu. Zur Femme fatale wurden auch die Schriftstellerin Gina Kaus sowie die Tänzerin und Spionin Mata Hari stilisiert.
Während es üblicherweise der männliche Blick ist, der einer Frau die Attribute einer Femme fatale zuordnet, gibt es doch ebenso etliche Beispiele, in denen auch Frauen dieses Rollenbild literarisch reflektieren. Zu erwähnen sind hier etwa der Einakter Die Sphinx von Lina Loos oder der Roman Der Teufel nebenan von Gina Kaus (verfilmt als Teufel in Seide).

Die Femme fatale im Film

Stummfilmzeit

Im Film erscheint der Typus der Femme fatale seit der Stummfilmzeit. Schauspielerinnen, die solche Charaktere wiederholt verkörpert haben, sind in den USA z. B. Theda Bara, Alla Nazimova und Gloria Swanson (1899–1983), und in Deutschland Fern Andra und Pola Negri. Ein charakteristisches deutsches Filmbeispiel ist Robert Wienes expressionistischer Film Genuine aus dem Jahr 1920, in dem die Femme fatale buchstäblich das Blut der Männer, die ihr erotisch verfallen, trinkt und so auf einprägsame Weise die Etymologie des Worts „Vamp“ erläutert.

Dem Filmjournalisten Robert Porfirio zufolge sei sexuelle Erniedrigung ein gängiges expressionistisches Motiv und zugleich typisch für die Romantik des Fin de Siècle. Dieses Motiv erscheine im Expressionismus „oft in Gestalt einer Femme fatale, die ein geachtetes Mitglied der Bourgeoisie an sich fesselt und es zur öffentlichen Demütigung zwingt“. Man könne darin den „Lohn der Sünde“ sehen, gleichzeitig passe es aber gut zu dem expressionistischen Interesse an der Darstellung extremer Gefühlszustände, die mit Libido und Schuld verbunden seien. Die Beispiele angesehener Professoren, die in den Filmen ihren Femmes fatales Seidenstrümpfe anziehen oder Fußnägel lackieren, kommentiert Robert Porfirio: „Die rituelle Tönung dieser Erniedrigungsakte legt Gemeinsamkeiten von Freudianismus, Expressionismus und Film Noir in ihrer Verknüpfung von Sex, Sadismus und Fetisch nahe“.[5]

1940er Jahre

Die Femme fatale ist die zentrale Frauenfigur des amerikanischen Film noir der 1940er Jahre.

Seit dieser Zeit zählen zu den Kennzeichen der Femme fatale:

  • Inkonsistenz von Erscheinung und Wesen
  • übererotisierte weibliche Attraktivität
  • Intelligenz und Gefühlskälte
  • manipulative Fähigkeiten
  • Machtstreben
  • selbstbestimmte Sexualität
  • destruktive Norm- und Gesetzesüberschreitung

Die Grenzen zwischen den Stereotypen „Femme fatale“, „Femme fragile“, „Kindfrau“ und „Good Bad Girl“[6] sind fließend. Die oben genannten Kennzeichen werden auch Frauenfiguren zugeschrieben, die zugleich oder zuerst als fragil oder minderjährig charakterisiert werden. Auch weil sich Charaktere im Verlauf von Erzählungen verändern, fällt eine genaue Einordnung oft schwer. Passive, verletzliche, verletzte oder Opferfiguren (die eher zu „fragil“ oder „kindlich“ gezählt werden) und aktive „Täterinnen“, reif, selbstbestimmt (also eher „fatale“), gehen immer wieder ineinander über. Beispiele für diese Vermischung sind u. a. die auf Vladimir Nabokovs Lolita (Roman) basierenden „Lolita“-Figuren, sowie:

Beispiele

Die Femme fatale in den Neuen Medien

In Neuen Medien, etwa in Videospielen, taucht die Figur der Femme fatale ebenfalls auf. Als Beispiel sei die Spiele-Serie Max Payne genannt, in der ein Ex-Polizist namens Max Payne auf der Suche nach Rache und Gerechtigkeit, getrieben durch die Liebe zu Mona Sax, sich durch die Mafiabanden von New York schießt, um am Ende doch zu scheitern.

Die US-amerikanische Sängerin Britney Spears veröffentlichte am 25. März 2011 ihr siebtes Album unter dem Titel Femme Fatale.

„Femme fatale“ wird außerdem im gleichnamigen Song der Band The Velvet Underground thematisiert. Lou Reed schrieb dieses Lied auf Bitten von Andy Warhol über Edie Sedgwick.[8]

Die Band Rammstein veröffentlichte 2005 die Single Rosenrot als Auskoppelung aus dem gleichnamigen Album. Darin wird die kurze Beziehung zwischen einer sehr jungen „Femme fatale“ – nämlich einem Mädchen noch – und einem Mann – gemäß Musikvideo: einem Mönch – dargestellt.

Literatur

  • Gerd Stein (Hrsg.): Femme fatale, Vamp, Blaustrumpf. Sexualität und Herrschaft. (= Kulturfiguren und Sozialcharaktere des 19. und 20. Jahrhunderts, 3) Fischer TB, Band 5037. Frankfurt am Main 1985 ISBN 3-596-25037-4 (Zahlr. Quellentexte; mit ausführl. ergänzendem Literaturverzeichnis)
  • Mario Praz: La Belle Dame sans Merci. In: Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik (= dtv, 4375). 4. Auflage. Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 1994 ISBN 3-423-04375-X S. 167–250
  • Elisabeth Frenzel: Die dämonische Verführerin. In: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte (= Kröners Taschenausgabe. Band 301). 5., überarbeitete und ergänzte Auflage. Kröner, Stuttgart 1999, ISBN 3-520-30105-9, S. 774–788.

Nachweise

  1. ↑ 55. La Belle Dame Sans Merci. Keats, John. 1884. The Poetical Works of John Keats. Abgerufen am 28. Februar 2022.
  2. ↑ Vgl.: Mario Praz, 1994.
  3. ↑ Mario Praz, 1994, S. 167.
  4. ↑ Camille Paglia, Sexualität und Gewalt oder: Natur und Kunst (entnommen aus Die Masken der Sexualität), München, DTV, 1992, S. 41–48.
  5. ↑ Robert Porfirio, Motiv: Sexuelle Erniedrigung in Der Film Noir, Hrsg. Alain Silver und James Ursini, Köln, Könemann, 2000, S. 84 f.
  6. ↑ good-bad girl [Das Lexikon der Filmbegriffe]. Abgerufen am 28. Februar 2022.
  7. ↑ René Ruppert, Der Verrat in Filmgenres – Film Noir, Hrsg. Norbert Grob, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 2008, S. 304.
  8. ↑ Viktor Bockris, Lou Reed 2014, S. 118.
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