Benutzer:Max47/christiansen

Broder Christiansen (Pseudonym: Uve Jens Kruse; *  9. Juli 1869 in Klixbüll, Nordfriesland, Schleswig-Holstein; † 6. Juni 1958 in Gauting bei München) war ein deutscher Philosoph und Sprachwissenschaftler. Er schrieb Bücher zur Philosophie, Kunst, Sprachlehre, Lebenshilfe und Graphologie. Bedeutung hat er in der Philosophie der Kunst und der Lehre guter Sprache erlangt. Als Philosoph gehörte er der Bewegung des Neukantianismus der Südwestdeutschen Schule an. Sein Werk verbindet Philosophie mit Lebenspraxis. – Er kam aus der Provinz und versank wieder in die Provinz. Wenn da nicht der Russische Formalismus gewesen wäre. Aber das blieb ihm selbst unbekannt ... . 

Leben

Broder Christiansen war ein Sohn von Christian Georg Christiansen (* 1824) und Cecilia Margarethe Christiansen, geborene Paulsen (* 1853).  Er hatte Geschwister. Den Vater, Uhrmacher und nebenher Landwirt, verloren sie früh. 

Der junge Broder schwärmte von der Arbeit auf den Feldern. Der Dorflehrer von Rückenstadt, einem Ortsteil von Klixbüll, Nis Albrecht Johannsen, der Erzählungen, Gedichte und Schauspiele schrieb, weckte in dem stillen Jungen die Freude an Algebra und Geometrie. Von ihm gefördert, konnte er in die Wilhelmschule in Deezbüll eintreten, eine Vorbereitungsschule für das Gymnasium, Vorgängerschule der Friedrich-Paulsen-Schule von Niebüll.  Hier freundete er sich an mit Benedikt Momme Nissen, selber Sohn eines Uhrmachers (und Photographen), und auf dem Gymnasium in Flensburg mit Hugo Eckener.

In Berlin, Freiburg im Breisgau und München studierte Broder Christiansen Philosophie und experimentelle Psychologie sowie Literatur und Kunst. 1902 promovierte er zum Dr. phil. in Freiburg im Breisgau bei Heinrich Rickert über Das Urteil bei Descartes. „Es folgten pädagogische Wanderjahre, Ehe mit einer Holsteinerin von lauterem Gleichklang.“  Sie bekamen Kinder.  Zusammen mit seiner Frau sammelte Broder Christiansen Graphik und gotische Plastik.

Broder Christiansen: Die Kunst des Schreibens. Buchenbach in Baden 1918.

Eine Krankheit verhinderte kurz vor der Habilitation eine akademische Laufbahn und zwang diesen „merkwürdigen Mann“ für zwanzig Jahre in eine Einsiedelei.  In der zu Buchenbach im Schwarzwald gehörenden Siedlung von Wiesneck schrieb Broder Christiansen als Privatgelehrter Bücher. 1909 erscheint sein erstes Hauptwerk, die Philosophie der Kunst, und neun Jahre später, mit Dreiundvierzig, gab er Die Kunst des Schreibens heraus. Wirtschaftlich ungesichert, bestritt Broder Christiansen den Lebensunterhalt hauptsächlich aus den Büchern.

Als Graphik-Sammler kam Broder Christiansen über den Strich der Radierungen zum Strich der Handschriften und wurde Schüler des Graphologen (und Philosophen) Ludwig Klages.  Etwa seit 1930 war Broder Christiansen verbunden mit Elisabeth Carnap, genannt Eli (* 1895), der Frau des Philosophen Rudolf Carnap, die für Jahrzehnte seine Lebensgefährtin wurde.  Von da an lebte er in Gauting bei München.  Mit ihr verfasste er das Lehrbuch der Handschriftendeutung, und zusammen gründeten und betrieben sie in München ein Graphologisches Institut.  Seither lehrte Broder Christiansen das Schreiben auch in Fernkursen. 

Erst im Alter verriet Broder Christiansen, dass er zwanzig Jahre Buchverleger war.  Ans Sterbebett rief Eline, die Tochter Elisabeth Carnaps. Er „las noch die Zeitung, quittierte das Gelesene mit dem Wort ‚dummes Zeug‘, dann starb er.“  Sein Geburtsort ehrte Broder Christiansen 2002 mit der Benennung einer Straße nach ihm.  Ein Enkel von Broder Christiansen ist der 1939 geborene Musikwissenschaftler Gerd Rienäcker, Lehrer an der Humboldt-Universität zu Berlin.

Photographische Porträts des Philosophen sind zugänglich: des jüngeren und älteren Broder Christiansen.

Werk

Die erkenntnistheoretischen Grundlagen Christansens, auf die sich sein philosophisches Werk stützt, gehen zurück auf Hugo Münsterberg, Heinrich Rickert und Wilhelm Windelband nebst Johann Gottlieb Fichte, Immanuel Kant und René Descartes.  Voraus skizziert hat er sein Lebenswerk eingangs seiner Dissertation (1902) mit einer blumigen Bemerkung, einzig in der sonst streng wissenschaftlich geschriebenen Arbeit: im gesammelten Material füge sich „ein Teil so passend und genau dem andern an, wie die aufgefundenen Scherben einer Vase“. 

Philosophie der Kunst

Christiansen fragt nach dem Gesetz des Schönen. Dies ist der Gegenstand der Ästhetik. Die gemeinsamen Merkmale aller künstlerischen Meisterwerke machen es nicht aus. Die Frage lässt sich nämlich nicht allgemeingültig beantworten. Sie „gibt dem Fragenden die Frage zurück: such in Dir selbst! Denn das Gesetz des Schönen ist Dein eigenes Gesetz.“ 

Das Gesetz des Schönen

Die Schönheit liegt im Subjekt. Diese Wertanlage ist aber nicht bewusst vorhanden. Schönheit kann nur im Einzelfall empfunden werden: durch inneres Erlebnis, das Erlebnis der Trieberfüllung. Es ist gegeben, wenn die Schönheit eines Objekts ganz erfüllt, wenn das Subjekt also von der Schönheit vollkommen ergriffen ist. Der Sinngehalt wird empfangen „als ein kurzes, starkes und in seiner Eigenheit unwiederholbares Stück Leben.“ 

Die Schönheit ist in diesem Fall ein autonomer Wert oder Eigengesetz. Autonome Werte haben notwendige Geltung für das Subjekt; sie gelten schlechthin und bedingungslos. Sobald empfunden, kann man sich ihnen nicht entziehen. „Stehen wir einem Objekt gegenüber, wie selten geschieht es, daß es uns ganz erfüllt; es müßte aber unser Bewußtsein ganz ausfüllen, sollen wir sicher sein, daß, was wir vor dem Objekt erleben, uns seinen Wert kundgibt“.  Als inneres Erleben hat autonomes Gesetz keine intersubjektive Geltung. Auch wenn jeder meint, sein Urteil müsse auch für andere richtig sein, so kann es doch ein gemeinsames Wertmaß für autonome Werte nicht geben. Notwendige Geltung heisst daher nicht allgemeine Geltung.

Ästhetische Werte kommen auch als heteronome Werte vor. Der heteronome Wert ist Fremdgesetz. Fremdgesetze entstehen willkürlich durch Erziehung, Gewöhnung, Suggestion, Satzung, Mode. Sprachregeln, ob ein Wort „so oder so geschrieben“ werde, sind etwa heteronomer Natur.  Man kann sich einem Fremdgesetz unterwerfen; dadurch wird es aber nicht zum Eigengesetz als autonomes Gesetz. Heteronome Werte werden nicht unmittelbar empfunden. Heteronomes genügt für den Kunstkritiker, ist aber hilflos gegenüber Neuem. Heteronomes Urteilen genügt auch für die Kunsthistorie. Es genügt selbst für die Künstlerschaft. „Kennzeichen solcher Kunst ist immer die gleiche Leerheit, welcher Richtung sie auch angehört.“ 

Die heteronome Wertgemeinschaft heisst Bildung. Im Bildungskreis ist das ästhetische Urteil Forderung an andere. Denn dieser Gemeinschaft anzugehören, hat soziale Vorteile. Der Geschmack wird abgewogen, weil soziale Anerkennung davon abhängig ist. Der heteronome Wert hat daher intersubjektive Geltung. Dem autonomen Wert ist diese nicht wesentlich, aber mit ihm verträglich. Wo aus glücklichem Zufall autonome Werte gleich oder ähnlich sind, entsteht Kultur. Kultur gibt jedem die Freiheit der Entscheidung. Wie aber Bildung nicht ohne Kultur auskommt, ermöglicht Bildung erst die Kultur. In diesem Sinn ist Bildung der Träger der Kultur. Darum ist Allgemeinbildung „contradictio in adjecto“. Wenn Bildung kein Privilegium wäre, würde sie nicht begehrt und mit ihr würde die Kultur verschwinden.“ 

Das ästhetische Objekt

Zu jeder Wertung gehört neben dem Subjekt ein Objekt. Das Subjekt nimmt das Objekt sinnlich wahr. Damit entsteht im Subjekt ein Gebilde. Dieses kann selbst unbildlich sein. Was bleibt, ist eine Stimmung. Das Objekt der Beurteilung erscheint im Subjekt also nicht als sinnliches Abbild, sondern als der daraus entstehende Eindruck. Das Sinnliche ist Träger eines nicht Sinnlichen, in der Musik ein Unhörbares, in der bildenden Kunst ein Unsichtbares.  Dies ist das ästhetische Objekt. Es ist den Gemütsstimmungen am nächsten, nur dass dem ästhetischen Objekt „ein Erfülltsein des ganzen Subjekts wesentlich ist“. 

Das ästhetische Objekt setzt sich zusammen aus den von der sinnlichen Wahrnehmung hervorgerufenen Stimmungsimpressionen. Die sinnliche Wahrnehmung bezieht sich auf das Material des Objekts, seinen Gegenstand, dessen Form und auf Anderes. Die unendliche Vielfalt der Stimmungsimpressionen stehen zu einander in qualitativer Verwandtschaft wie Nahestehen oder Gegensatz und in dynamischer Beziehung, also Spannung und Lösung. Diese Beziehungen stehen nicht unabhängig voneinander, sondern als Gleichstimmung, als Richtung auf das gleiche Ziel, oder als Abkehr vom Ziel, als Hermmung des angesetzten Strebens, als Widerstand und Gegenspiel.

Damit sich das dynamische Verhältnis zweier koexistenter Stimmungsimpressionen entwickeln kann, bedarf es der Akzentuierung durch eine Dominante: das schwächere zur Ansage und das stärkere zur Lösung. Beim Abweichen von etwas Gewohntem spricht man von Differenzqualitäten. Zusammengefügt werden die Stimmungsimpressionen durch Verschmelzung. Das ästhetische Objekt entsteht daher durch eine Synthese, die Objektsynthese.

Das ästhetische Objekt hat zwei besondere Eigenschaften. Die Synthese der Stimmungsimpressionen hat keinen Wirklichkeitscharakter: es ist Schein. Und vor dem Kunstwerk soll der Wille schweigen und sich ganz passiv dem Schauen hingeben.

Das „Ich selbst“

Der Mensch ist als ein Wirkliches gesetzt. Man kann ihn sehen als Ding oder als ein Ursprüngliches. Sein Kennzeichen ist die Aktivität. In seiner Aktivität tritt der Mensch der ganzen übrigen Wirklichkeit als ein Anderes gegenüber. Die Aktivität ist dem Menschen als Ding die Kausalität: das Warum. Dem Menschen als ein Ursprüngliches ist die Aktivität auf ein Ziel gerichtet: das Wozu. Die kausale Aktivität hat nicht nur innerhalb des Menschen liegende Ursachen. Die zielgerichtete Aktivität hat ausschließlich innerhalb des Menschen liegende Ursachen und ist Handlung. Diese ohne Kausalität im Menschen liegende Ursache ist der auf das Ziel gerichtete Trieb

Der Trieb muss in Zweifachem zusammenhängend gesehen werden: wie gehandelt wird und welches seine Wirklichkeit ist. Denn der Mensch kann die Wirklichkeit nur in der Aktivität wahrnehmen. Die Wirklichkeit zeigt sich dem Menschen in seinen sinnlichen Erfahrungen physisch (empirisch) oder auf andere Art metaphysisch (überempirisch). In beiden Fällen unterliegt der Trieb einem hypothetischen Imperativ und wird erfahren durch die Erfüllung des Triebs: die physische Wirklichkeit durch die Erfüllung des Lebenstriebs, die metaphysische Wirklichkeit durch die Erfüllung des sittlichen Triebs.  In diesem Fall ist die Aktivität durch den Willen geprägte Handlung. Die Grundtriebe machen das Wesentliche des Seelenlebens aus. „Wir finden also im Willen den Kern des Ich, das ‚Ich selbst‘.“  

Die Erfüllung des Lebenstriebs ist Selbstbehauptung des Menschen, die Erfüllung des sittlichen Triebs die Selbstaufgabe des Menschen für ein Ideal: „eine Selbstvergessenheit, sich einzusetzen, sich hinzugeben an ein Anderes, ein Sprengen der individuellen Existenz, um einzutauchen in eine überindividuelle Einheit.“  Als überempirisch steht der sittliche Trieb über dem empirischen Lebenstrieb.

Was die Kunst soll

Das Schöne entspringt keinem eigenen Trieb. In der Kunst kann es aber durch Analogie und Vergleich eine Annäherung an Trieberfüllung vermitteln. Die Ansage erzeugt eine auf die Lösung als Ziel gerichtete Spannung, in einer Scheinwelt auf ein Scheinziel. Wer sich ganz dem Schauen hingibt, kann damit in Spannungen und Lösungen ein auf ein Ziel gerichtetes Wollen geschehen lassen. „Das Ziel der Kunst ist, durch äußere Mittel dem Beschauer ein willensartiges Spiel einzufügen, das er, wenigstens für den Augenblick der Aufnahme, vorzieht dem eigenen Willensleben.“ 

Dies erleben ist Trieberfüllung im Schein. Mühelos zu Unterhaltung und Zeitvertreib, wie die Kunst hauptsächlich gebraucht wird. Dem Menschen ist es aber „nicht genug, seine Jahre dahinzuleben und zu sterben wie ein Tier. Es muss ein Höheres geben, welches, das Leben als Mittel ergreifend, es emporhebt zu höherem Werte“.  Der sittliche Trieb, im Heldentum am Sichtbarsten, lebt sich aber nur in seltenen Menschen aus. Auch die Kunst gibt dem Menschen keinen ganzen Einblick in die metaphysische Wirklichkeit. „So ist der Sehnende nicht auch ein Sehender.“  Der eine erlebt es in der Natur, oder wenn er in Kinderaugen blickt, „und die Wissenschaft, die Kunst, das Vaterland und diese Ideen alle.“ 

Was soll uns die Kunst? Die Empfindung von der höhern Wirklichkeit: im scheinbaren Erreichen eines scheinbaren Ziels die Trieberfüllung scheinbar erleben und damit den Kern des Triebs, das „ich selbst“ wirklich erfahren. Das gibt durch Gleichnis und Vergleich die Kunst. „Allen ihren Gleichnissen ist dieses gemeinsam: ein Wirken und sich Erfüllen in der Sphäre, in der die Ziele Deiner Sehnsucht liegen. Aber der in allen ihren Gleichnissen wirkt, im Scheine zwar, aber doch wahrhaftig als einer, der solches Wirken aus dem Tiefsten für Dich verlangt: d e r  b i s t  D u .“ 

Die Kunst des Schreibens

Christiansens Kunst des Schreibens ist die auf Sprache bezogene Umsetzung seiner Philosophie der Kunst, nicht aus Sprachgefühl abgeleitete Stilistik. Diese Sprachlehre zielt also nicht auf die der Bildung angehörenden heteronomen Gesetze der Sprache, sondern die autonomen: Verdichtung, Stimmung, Spannung, Merkmale also, die Ergriffensein von der Kunst und damit autonomes Urteil begünstigen. Denn Richtigkeit des autonomes Urteils lässt sich nicht machen. In diesem Sinn ist Christiansen nicht ein Stillehrer; seine Lehre erwächst tieferen Wurzeln und gilt daher für jede Sprache und jedes Medium, immer und überall. Die Sprachlehre setzt sich auseinander mit Lyrik und Drama, Erzählung oder Roman als Kunstsprache, aber auch mit Gebrauchsprosa wie Rede, Brief oder wissenschaftlicher Abhandlung bis zur Werbung. Stillehrern geht es um das Wissen, Christiansen das Können.

Wie ein Text entsteht

Wie bekommt man Gedanken, wenn man keine hat? Quellen sind Erinnerungen aus früherer Zeit, Kindheit und Jugend, halb vergessene Geschichten, Eindrücke von alltäglichen Begegnungen mit Menschen und Dingen, Phantasien des Tages, eine zufällig gehörte Bemerkung, ein Plakat, selber gestellte Fragen. Um dieses herum wächst eine Gestalt, ein Heim und ein Leben. So entsteht eine Erzählung. Texte sind für andere bestimmt. Man muss ganz beim Angesprochen sein, sich in ihn einfühlen. Im Brief als ob man selber der Empfänger wäre.  Mit der Anzeige für eine Leistung soll das seelische Gleichgewicht des Umworbenen gestört werden.  Welche Fragen will der Leser einer Abhandlung beantwortet finden? Bei der Vorbereitung einer Feierrede lasse man die Stimmung in sich aufquellen: „der und der ist dabei, so und so soll ihnen zumute werden, so soll die Begeisterung und der Höhenflug in ihren Augen aufleuchten.“ . Geschichten entspringen den Sehnsüchten des Menschen, Wünschen und Abneigungen, Liebe und Hass. Dies verlangt Einfühlen ins Seelengefüge des Menschen. Kunst ist wohl Entfaltung des Eigenen, verlangt aber auch freie Weite, im Gemeinsamen und Übereigenen.  Wahrnehmen heisst auch die Gegenwart überschreiten und in die Zukunft schauen.  „In jedem Sehen ist mit enthalten ein Stück Hellsehen.“ 

Handlung, Bewegung

In der Malerei erzählt sich die Geschichte nebeneinander, in der Poesie nacheinander. Alles ist in der Zeit. Dasein wird aufgelöst in Handlung, „die Dinge sehen lassen, wie sich sich bewegen oder bewegt werden, wie sie entstehend und wachsen.“  Der Dichter gibt die Dinge „zu raten aus Handlungen, denen er sie einflicht: oder er löst sie ganz in Handlung auf, er übersetzt das Ruhende in Bewegung“.  Er enthält sich der Schilderung der Schönheit und verwandelt sie in Reiz als sich bewegende Schönheit  oder zeigt sie in ihrer Wirkung. Gestalten können aufgelöst werden in unwirkliche Handlungen, mit der Verzauberung des als ob. Der Gegenstand kann auch selber ruhen, der tote Punkt bloß durch die Bewegung seines Bildes in den Sinnesorganen überwunden werden oder durch innerliches Nachzeichnen. Von der Handlung ausgehen und nicht vom Helden. 

Stimmung

Der Begriff kann die Regeln sinnlicher Anschauung überschreiten. Er ist aber willkürlich und ermüdend. Die Beschreibung ist daher ein schlechtes Mittel der Dichtung. Schopenhauer „bemerkt, daß Scheindenker den abstrakten Ausdruck wählen, Leute von Geist aber den konkreten.“  Das Bild lebt; es „entwächst dem Urgrund der Seele derart, dass sie deren verborgenes Wesen verrät.“ 

Zum Bild führt Schauen, und schauen kann man lernen, durch Einfühlen in das Ding, in sein Wesen. Wenn ich ein Ding beschreibe, versetze ich mich darein: was denkt das Ding, wie fühle ich mich als das Ding, wie empfinde ich solches Dasein?  Anschaulichkeit ist daher nicht wörtlich zu verstehen, und auf die Genauigkeit des Vergleichs kommt es nicht an. Denn das im Leser entstehende Bild stimmt kaum je mit dem überein, was dem Schriftsteller vorschwebte; der Leser denkt an sein eigenes Dorf, an die Stube ihm großelterlichen Haus, an eine Filmszene.

Das Beiwort ist auch fade, daher durch bildhaften Ausdruck zu ersetzen und sparsam nur zu verwenden, wo die Stimmung es verlangt. Stimmungslos ist auch die Sprache des Gebildeten. Seine Sprache ist „zusammengeflossen aus dem Schwerbetrieb der Kanzleien und Schulen und dem Schnellbetrieb der Presse; sie wird getragen von dem Wunsch, wichtig zu erscheinen.“  Stimmungsfeindlich sind, weil nichts sagend und langweilig, leere Wörter und entbehrliche Fremdwörter, verschliffenes Sprachgut und Schablonen, vermeintliche Bilder, grundlose Steigerungen oder Ausdrücke eitler Bescheidenheit. „Es sind keine lustigen Entgleisungen, es ist die graue Gewohnheit, über die jeder hinliest ohne aufzusehen.“ 

Kunstgriffe der Stimmung sind auch auslassen und verdoppeln, nachstellen, halbseitige Anschaulichkeit oder die Besonderung. Aber man darf die Absicht nicht merken. Denn „sie sind ja nicht dazu da, begriffsbewußt zu werden, sondern gelebt zu werden.“ 

Dichter sind Verdichter

Verdichtung macht den Bau einer Geschichte.  Nach dem Gesetz der Verdichtung hat eine Erzählung innere Notwendigkeit, nicht bloß zufällige stoffliche Abfolge; jeder Vorgang macht gewisse Entwicklungen unausbleiblich. Alles dreht sich immer nur um Keim und Kern der Geschichte.  In die Erzählung gehört nur, was sie bedingt. Dies können auch Stimmung erzeugende Gegebenheiten und Gedanken sein. „Solcherart wächst dann eine gedrängte Fülle und Kraft des Lebens und für den Leser des Miterlebens, die verständlich macht, warum der Leser einzutauchen liebt in diese unwirkliche starke Wirklichkeit, sich lösend von der eigenen.“  Das Gesetz der Verdichtung steht aber ganz im Dienst der Spannung. „Die Kausalität gilt in der Dichtung nur, soweit sie sich einordnet dem Spannungsgefüge; sie tritt also dienend ein; sie ist nicht unerlässlich. In der Erfahrungswelt kann es geschehen, daß ein Ziegelstein den Helden in einem unpassenden Augenblick erschlägt; in der Dichtung fällt kein Stein vom Dache, es sei denn, daß der Spannungsaufbau es verlangt.“ 

Kunst ist Spannung

Die Spannung „beherrscht das Drama wie die Erzählung und ob sie lang oder kurz.“  Ein Roman ohne Spannung ist ein schlechter Roman. Auch die wissenschaftliche Abhandlung „sollte spannend sein wie ein Roman“.  Der Aufsatz gibt Antworten auf Fragen; er ist aber meistens langweilig.  Weil er „die Antworten zu billig gibt, ehe noch des Lesers Hände sich danach streckten.“  In Die Kunst behandelt Christiansen Spannung weg vom Transzendenten in Sprache, Musik, Tanz und Raumkünsten mit Bildkunst, Plastik und Baukunst.

Gleichklang und Spannung

Jedes Kunstwerk hat Gleichklang und Spannung. Gleichklang beruhigt das Werk, Spannung verflüssigt es und bringt Leben darein. Gleichklang beinhaltet gleichstimmige oder gegensätzliche zur Gleichstimmigkeit gebrachte Sinnelemente.  Ein Kunstwerk ist ein in sich geschlossenes Stück der Wirklichkeit. Der Roman als Text, bestehend aus Buchstaben, gedruckt auf Papier und gebunden als Buch. Er vermittelt ein aus Ereignissen sich zusammensetzendes Geschehen. Ein einheitlicher Stimmungsgrund „ist das Erste, was ein gutes Werk braucht: einen Klang durchhaltend durch das Ganze.“  In der Musik steht das Gestalthafte „nicht erst am Ende des Werkes, sondern es ist schon bald zu Anfang da. Schon nach wenigen Takten eines Musikstückes empfinde ich es; und es bleibt stehen.“  Stil ist vollendeter Gleichklang.  Spannung beinhaltet gegensätzliche oder gleichstimmige zur Gegensätzlichkeit gebrachte Sinnelemente.  Die zweite Grundform ist erheblich wichtiger, „weil sie eine erhebliche Fülle von Gefügen aus sich entläßt.“ In der Musik entspricht die Dissonanz der Spannung und die Konsonanz der Lösung. 

Anspannung und Entspannung

Ist Spannung die Störung des seelischen Gleichgewichts, so bedeutet Entspannung seine Wiederherstellung. Spannung erzeugen Anfang und Ende, betonte und unbetonte Silben, helle und dunkle Vokale, Hebung und Senkung des Versmaßes oder des Tonfalls, Gewohntes und Ungewohntes, Frage und Antwort, These und Antithese, äussere Handlung und Seelenkampf, Bedrohung und Erlösung, Aufstieg und Niedergang, Phantasie und Wirklichkeit, Erwartung und Erfüllung, Sinn und Wahnsinn, Sehnsucht und Seufzer. Es sind also immer zwei zusammengehörende oder zusammengehörig gemachte Glieder, die Spannungsdynamik erzeugen, wie auch immer ihr Verhältnis zueinander stehe.

Spannung der Zeit

Werden zwei Glieder als zusammengehörig gebracht, so ergibt sich zwischen ihnen ein Verhältnis der Spannung. „Gelingt es dem Dichter durch irgendwelche Mittel, zwei Elemente als zusammengehörig zu geben, so bringt die zeitliche Auseinanderlegung dieser Elemente ein Verhältnis von Spannung und Lösung zwischen ihnen auf: denn mit dem ersteintretenden Gliede komme als leise Spannung die Erwartung des dazugehörigen Zweiten, und die Spannung löst sich, sobald sich die Erwartung erfüllt.“  Die Zusammengehörigkeit kann durch Form oder Inhalt gestiftet werden. Wird etwas anderes zwischen die beiden Elemente geschoben, so kann Wiederholung die Gemeinsamkeit deutlich machen. Die Zeit im Sinn des äussern Zeitablaufs ist mit jedem Werk verbunden. Im Tanz verhalten sich gleiche oder ähnliche Bewegungen wie Reimwörter im Gedicht. 

Natürliche und künstliche Spannung

Die natürliche Spannung ergibt sich aus der qualitativen Gegensätzlichkeit der Spannungsglieder. Bei der künstlichen Spannung sind die Spannungsglieder einander neutral. In diesem Fall sind die Glieder austauschbar, und die Dynamik ergibt sich allein aus der zeitlichen Folge. Reime sind neutral und austauschbar: „‚Schauen − blauen‘; da ist ‚schauen‘ der Spannungsträger und ‚blauen‘ bringt Lösung. Stellen wir die Reimwörter um: ‚blauen‘ − ‚schauen‘, so wechseln sie ihre Leistungen.“ 

Spannungsgrund

Im natürlichen Spannungsgefüge ist „Ausgriff von der Ruhelage eines Gewohnten und Rückkehr“, oder „ein Gleichgewicht wird gestört und sodann die Störung durch konträre Bewegung wieder gut gemacht“. Das erste bezeichnet Christiansen als Kadenz und das zweite als Kontrapost. Der Kontrapost äussert sich in der bildenden Kunst etwas im räumlichen Nebeneinander der Glieder einer Gestalt: „Ein Bein spielt zum Gehen bereit, das andere antwortet mit Sicherung; eine Hand, eine Schulter greift drängend vor, und Hals, Kopf, Arm und Hüfte der Gegenseite balanzieren zurück.“ 

Gegensätzliche Spannung

Das gegensätzliche Gefüge ist gerade oder gekehrt. Das gerade Gefüge geht aus von der Anspannung und endet in der Lösung. Es läuft gleich der mit jedem Werk verbundenen zeitlichen Dynamik. Weil gleichgerichtet, ist „die Lösung reine Ruhe.“ Im gekehrten Gefüge ist das Unbetonte Ansage des Betonten. Es läuft gegen die zeitliche Dynamik. Daher trägt die Lösung „schwer an seinem inneren Widerspruch; es ist unruhig, herb“ Die Gotik, beispielsweise in den Liedern der Minnesänger, ist gekehrt. 

Gleichsätzliches Spannung

Das gleichsätzliche Gefüge ist vollgelöst oder vollgespannt. Es ist daher immer Gleich gegen Gleich, als ob die Zeit inne hielte. Das gleichsätzliche Gefüge läuft daher nicht gleich dem mit jedem Werk verbundenen zeitlichen Dynamik. Das vollgespannte Gefüge ist „erfüllt von einer durch die Verhaltung intensivierten Innenkraft“.  Das vollgelöste Gefüge gibt ein ähnliches harmonisches Lebensgefühl wie das gerade.  Der vollgespannte Modus ist archaisch wie die alt germanische Dichtung.  Der Rokoko ist vollgelöst: „Zeitbetrachtungen, um sich der Zeit zu entlösen.“

Spannungsgefüge

Dichtung ist wie jede andere Kunst nicht nur ein Nebeneinander von Spannungspaaren. Jedes Spannungspaar „kann als Glied eingehen in ein Gefüge höherer Ordnung. “ . „Es werden wohl die Einzelspannungen gelockert, aber sie sind eingelagert größeren und die wieder großen, so daß Gespanntheit weiterschreitet“.  Somit gibt es vor dem Schluss keine völlige Lösung. Manches Gedicht hat ein Durcheinander von verschiedenen Gefügen.  In der Baukunst spielen Tragen und Last wie gebrochene Akkorde. 

Spannungsstärke und Rhythmik

Spannungspaare können größere oder geringere Energie enthalten. „Das Ganze kann stärker gespannt sein als die Teile, oder umgekehrt die Teile in sich stärkere Spannungen tragen als das Ganze.“  Das Drama hat zwei einander entgegenstehende Hälften: „immer mehr Bedrohliches sammelt sich um den Helden, bis fühlbar wird, dass es keinen Ausgleich gibt, dass es um Sein oder Nichtsein geht; dann bringen die letzten Akte in wuchtigen Stößen den Kurvenabstieg der Entscheidung.“  So ist es auch im Roman, „nur ist hier die Spannungskurve des Ganzen flacher als im Drama, wo es steil aufgeht und niedergeht.“  Rhythmus ist „die Aufeinanderfolge von kleinen Einheiten, die einander ähnlich sind.“ 

Schatten

In Das Gesicht unserer Zeit (1929) setzt sich Christiansen mit Stil auseinander. Für die Gegenwart stellt er fest den „Ruf nach dem überragenden Einzelmenschen. Die Herde will den Diktator. “  Die heutigen Diktaturen seien nicht „Schöpfungen wirklich starker Persönlichkeit. Gerade umgekehrt: die Herdenhaftigkeit der Menschen hat sie geschaffen. [...] In einer Zeit, wo die Persönlichkeit Dominante war, mußte es ein Napoleon sein.“ Für den heutigen Stil „genügt Mussolini.“  Der Stil von morgen werde der reifste sein; „daraus folgt freilich nicht, daß er die höchsten Werte bringen wird. Stile sind [...] an sich wertneutral. Die Stilerfüllung ist wertvoll nur durch das Niveau des Erfüllenden.“ 

Krankheit

Heinrich Rickert folgend, veröffentlichte Christiansen bis 1912 Werke zur Erkenntnistheorie. Damit bereite er eine akademische Laufbahn vor. Das Buch über Erkenntnistheorie und Psychologie des Erkennens (1902) fand die Bewunderung des Lehrers: „Die Schrift zeichnet sich durch einige ungemein glückliche und präzise Formulierungen erkenntnistheoretischer Probleme aus.“  Anders die Kantkritik (1911). In seinem grundlegenden Werk Der Gegenstand der Erkenntnis setzte sich Heinrich Rickert über mehrere Seiten ablehnend damit auseinander.  In der Folge kam eine Habilitation Christiansens nicht zustande. In dieser Zeit befiel Christiansen eine Krankheit.  Die erkenntnistheoretischen Werke Kantkritik und Vom Selbstbewusstsein (1912), die je als 1. Teil erschienen waren, blieben ohne Fortsetzung und damit unvollendet. Auch geheilt von der Krankheit strebte er eine akademische Lehrtätigkeit nicht mehr an. Als Privatgelehrter verlegte er seine wissenschaftliche Arbeit verstärkt auf Kunst in Verbindung mit der Philosophie und auf Lehre der Sprache.

Kunstverstand

Kunst erfordert Kunstverstand.  Denn jedes Kunstwerk verlangt „seine besondere Art der Synthese, die nicht jeder zu vollziehen imstande ist“.  Dabei verwirft Christiansen impressionistische Malerei. Impressionistische Künstler seien zwar meistens gute Graphiker, „aber schlechte Maler“, und beim Vergleich eines Porträts van Goghs mit denen alter Meister werde man „die impressionistische Entartung ihrer Malkunst bedauern“.  In diesem Sinn lehnt er auch Manet, Degas, Toulouse-Lautrec und Rodin ab.  Photographie qualifiziert Christiansen als ästhetisch minderwertig, auch die „Farbenphotographie“. Dabei übersieht er, dass heteronom beratene Kunstkritik hilflos versagt, „wo ihr eine originale Schöpferkraft neu entgegentritt.“  Die Philosophie der Kunst (1909) mag aufzeigen, was autonomes ästhetisches Urteil begünstigt. Die Unterscheidung zwischen heteronomer Wertung und autonomer Wertung ist aber oft unscharf. In Die Kunst (1930) beurteilt Christiansen neuere Strömungen vorsichtiger.

Pseudonym

Unter Pseudonym veröffentlichte Christiansen seine praktisch ausgerichteten Bücher, gab aber auch etwa seinen Namen und das Pseudonym als zwei Verfasser eines Buches an.  Während Ich Will! − Ich kann! vorher unter Pseudonym erschienen waren, legte er die Identität in der Ausgabe von 1939 mit „Uve Jens Kruse (Broder Christiansen)“ als Verfasser offen. In Die Technik des Erfolgs verwendete Christiansen mit Hans Tor Straaten einmalig ein weiteres Pseudonym. Darin und anderswo berief er sich vereinzelt auf Äusserungen von Kruse, indem er, ihn mit andern vergleichend, sich selber vorteilhaft charakterisierte.  Die von Christiansen herausgegebene Lebenskunst enthält Aussagen von Kruse und Straaten. „Das sich-selbst-Zitieren“ bekundet nach seiner Lebenskunst die Eitelkeit eines Schriftstellers.  Die englischsprachige Ausgabe von Der Kopfarbeiter zeigt ein photographisches Porträt von „Professor Kruse“.

Buchverlag

Um 1918 gründete Christiansen den Felsen-Verlag in Buchenbach im Schwarzwald.  Bis dahin waren seine Bücher im Verlag von Clauss & Feddersen in Hanau und im B. Behr's Verlag Friedrich Feddersen in Berlin-Steglitz erschienen. Neben eigenen Büchern verlegte Christiansen Werke von Schriftstellerinnen und Schriftstellern wie Paul Feldkeller, Brigitte Lossen, Luise Baer, Reinhard Vogel, Anna Kappstein, Herbert Gerstner, Kurt Bock, Richard Baerwald, Julius Langbehn oder Erich Scheurmann Von diesem erschien 1920 im Felsen-Verlag Der Papalagi - Die Reden des Südseehäuptlings Tuivavii aus Tiavea, zu dem er von seinem Verleger einen Vorschuss erhalten haben soll. „Die Felsenbücher streben alle nach dem gleichen Ziele hin. Zu eigener Kraft zu erziehen: daß ein jeder aus innerer Tüchtigkeit nach außen mächtiger werde.“  Ab 1931 erschienen die Bücher des Felsen-Verlags in München. Gedruckt wurden sie von Oscar Brandstetter in Leipzig. Seit 1938 kamen Christiansens Bücher heraus beim Verlag von Philipp Reclam jun. in Leipzig und später im Reclam-Verlag in Stuttgart.

Gesicht der Zeit

Das Lebensbuch (1935 ) ist eine von Christiansen herausgegebene Sammlung von Sprüchen, darunter vereinzelte von Adolf Hitler und Joseph Goebbels sowie einer von Alfred Rosenberg. Nach dem Vorwort bringt Christiansen „keinen einzigen Satz, den wir nicht für fruchtbar halten“.  Ich will! Ich kann! (1939) enthält ebenfalls einen Ausspruch Hitlers. Im Geleit zur Redeschule (1939) steht: „Die führenden Männer unseres Vaterlandes sind Meister der Rede und zielweisendes Vorbild. Adolf Hitler allen voran.“ 

Im Übrigen enthalten die Bücher von Christiansen kein nationalsozialistisches Gedankengut.

Auf dem Umschlag der Willensfreiheit (1947) heisst es: „Seine letzten Bücher mußten in Deutschland unbekannt bleiben: ihre Verbreitung war unerwünscht. Im Ausland, besonders in Holland und Frankreich, fanden sie Resonanz.“ 

Wirkung

Christiansen nahm mit der Kunst des Schreibens „über Jahrzehnte Einfluss auf den Deutschunterricht an den Schulen“, und ebenso hatte er Wirkung auf die Literaturtheorie und die Filmtheorie, aber auch auf die Arbeit von Schriftstellern.  Und trotzdem ist er in Vergessenheit geraten. Eine Würdigung seines Werks gibt es nicht, und ebenso wenig eine Beschreibung seines Lebens.  In den grossen Enzyklopädien zwar mit Geburts- und Sterbedatum aufgeführt, ist auch der Bezug zu Kant angeführt, aber nichts von der Philosophie der Kunst, nichts von der Kunst des Schreibens, nichts zum Russischen Formalismus.  (siehe dazu auch Erzähltheorie).

Im Russischen Formalismus hat es Christiansen „zu einer weitergehenden Präsenz“ gebracht, dort ist er „regelrecht weltläufig“ geworden, wie Horst-Jürgen Gerigk, Lehrer für Russische Literatur und Allgemeine Literaturwissenschaft an der Universität Heidelberg, in einem Aufsatz um 2007 herausarbeitete: Nachdem die Philosophie der Kunst ins Russische übersetzt und 1911 in Sankt Petersburg herausgegeben worden war, gehören von Christiansen geschaffene Begriffe wie Differenzqualität, Dominante, Objektsynthese und Störung zu den Grundlagen des Russischen Formalismus. Das Prinzip der Verfremdung wurde aus Christiansens Arbeit abgeleitet. Auch in der englischsprachigen Forschung zum Russischen Formalismus wird auf Christiansen zurückverwiesen. Allerdings haben die Russischen Formalisten mit Viktor Schklowsky, Jurij Tynjanow und Boris Eichenbaum von Christiansen nur entnommen, was ihnen gepasst, und „dann die Leiter, auf der sie selbst hinaufgestiegen sind, weggeworfen.“ Dabei haben sie ausser Acht gelassen, dass die von Christiansen entliehenen Begriffe „innerhalb der Philosophie der Kunst einen völlig anderen Stellenwert haben als derjenige, den sie durch solche Übernahme erhalten“ haben. In der Philosophie der Kunst hat Christiansen „nach der Konstitution unserer Wahrnehmung angesichts eines Kunstwerkes gefragt.“ Deshalb haben sich die Russischen Formalisten auf ihn berufen, „machten ihre Antwort aber an der Geschichte der ‚Kunstgriffe‘ fest. Christiansen jedoch hatte die Rückbindung des bleibenden Kunstwerks an die ‚unverlierbaren‘ Differenzqualitäten im Sinn.“

Das Werk Christiansens weist voraus auf neuere Literaturtheoretiker.  Auch Martin Heidegger und Jean-Paul Sartre gehen von der Störung aus, „um die Mechanismen des Gewohnten als die Suggestion der Unfreiheit in den Griff zu bekommen.“  Bezüge bestehen auch zu den Russischen Futuristen und zum Surrealismus.

Die Literaturtheorie „sieht so aus, dass die großen Schulen der Textauslegung, Marxismus, Freudianismus und Formalismus [...] Bankrott gemacht haben. All diese Schulen durften zeigen, was sie leisten können. Und das Ergebnis ist äußerst dürftig.“  Mit seinem Werkbegriff hat Christiansen „alle literaturtheoretischen Abwege des 20. Jahrhunderts überdauert.“  Begann Literaturtheorie im modernen Sinn mit dem Russischen Formalismus, so ist ihr Begründer und der alle Nachfolger als Einziger überlebt hat: Broder Christiansen.

Schriften

• Das Urteil bei Descartes. Phil. Diss. Freiburg im Breisgau 1902. Oktav. 107 S. (Auch als: Das Urteil bei Descartes. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Erkenntnistheorie. Verlag Clauss & Feddersen, Hanau 1902).

• Erkenntnistheorie und Psychologie des Erkennens. Verlag Clauss & Feddersen, Hanau 1902. Klein Oktav. 48 S. − Психологiя и теорiа познанiя (Psichologija i teoria poznanija). Übersetzung ins Russische von E. I. Boritschevsky unter der Redaktion von B. A. Fochta. Moskau 1907.

• Philosophie der Kunst. Verlag Clauss & Feddersen, Hanau 1909 (auch: B. Behr's Verlag Friedrich Feddersen, Berlin-Steglitz 1912; und als Reprint: Elibron Classics, New York 2002. ISBN 9780543633439 und ISBN 9780543633422). Oktav. 348 S. – Философiя искусcтва (Filosofija iskusstva). Übersetzung ins Russische von Georgij Petrovitsch Fedotow  unter der Redaktion von V. Anitschkow. Verlag Schipovnik, Sankt Petersburg 1911. Oktav. 292 S. – Uns. Di Filosofye fun Uns. Übersetzung ins Jiddische. Farlag Heim, New York 1920. 190 S. 
  

  Broder Christiansen: Philosophie der Kunst. Sankt Petersburg 1911.

• Kantkritik. 1. Teil. Kritik der kantischen Erkenntnislehre. Verlag Clauss & Feddersen, Hanau 1911 (auch: B. Behr's Verlag Friedrich Feddersen, Berlin-Steglitz 1912). Oktav. 177 S.

• Das ästhetische Urphänomen. LOGOS - Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur (Hrsg. Georg Mehlis), Band II. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen 1912. S. 303 - 315.

• Vom Selbstbewusstsein - 1. Teil: Von der Seele. B. Behr's Verlag Friedrich Feddersen, Berlin 1912. Oktav. 87 S.

• Die Kunst des Schreibens. Eine Prosa-Schule. Felsen-Verlag, Buchenbach in Baden 1918. Oktav. 461 S. – Die kleine Prosaschule. Felsen-Verlag, München um 1935. Oktav. 190 S. – Eine Prosaschule. Neu bearbeitete Ausgabe. Reclam-Verlag, Stuttgart 1949. Oktav. 264 S. – Eine Prosaschule. Die Kunst des Schreibens. Neue, erweiterte Fassung. Reclam-Verlag, Stuttgart 1956. Klein Oktav. 368 S.

• Ich will! – Ich kann! Eine Schule des Willens und der Persönlichkeit (unter Pseudonym). Felsen-Verlag, Buchenbach in Baden 1918. 154 S.

• Lebenskunst. Ein Wegweiser für die neue Zeit (unter Pseudonym). Felsen-Verlag, Buchenbach in Baden 1918. Oktav. 117 S.

• Die Redeschule (unter wirklichem Namen und unter Pseudonym). Felsen-Verlag, Buchenbach-Baden 1920. Oktav. 210 S.

• Gedächtnisschule (unter Pseudonym). Felsen-Verlag, Buchenbach-Baden 1920. Sedez. 89 S.

• Das Büchlein zum guten Schlaf (unter Pseudonym). Felsen-Verlag, Buchenbach-Baden 1920. Oktav. 28 S.

• Der Kruse-Tag (unter Pseudonym). Felsen-Verlag, Buchenbach-Baden 1921. Klein Oktav. 28 S.

• Ein Kompass zur Menschenkenntnis (unter Pseudonym und mit Herbert von Bomsdorff-Bergen). Felsen-Verlag, Buchenbach-Baden 1922. Oktav. 82 S.

• Der Kopfarbeiter (unter Pseudonym und mit Kurt Kauffmann). Felsen-Verlag, Buchenbach-Baden 1921. Oktav. 132 S. – The Brain-Workers' Handbook. Ins Englische übersetzt von Frederick H. Burgess und Herbert N. Casson. The Efficiency Magazine, London um 1928. Oktav. 107 S.

• Das Gesicht unserer Zeit. Felsen-Verlag, Buchenbach in Baden 1929. Oktav. 114 S. – Het aspect van onzen tijd. Übersetzung ins Niederländische von Jan van Kasteel. Verlag Van Loghum Slaterus, Arnhem 1930.

• Die Technik des Erfolgs (als Hans Tor Straaten). Felsen-Verlag, München 1931. Oktav. 188 S. − Plane und lebe erfolgreich. Paul List Verlag, München 1954. Klein Oktav. 163 S.

• Die Kunst. Felsen-Verlag, Buchenbach i. Br. 1930. Oktav. 260 S.

• Neue Grundlegung der Graphologie (mit Elisabeth Carnap). Felsen-Verlag, München 1933. Oktav. 96 S. – Nieuwe grondslagen der graphologie. Übersetzung ins Niederländische von Xeno Münninghoff. Verlag Van Loghum Slaterus, Arnhem 1933. 114 S. – Lehrbuch der Handschriftendeutung. Mit sechsundvierzig Tafeln als Anhang. 2. erweiterte Auflage. Reclam-Verlag, Stuttgart 1947. 197 S. – Lehrbuch der Graphologie. Neu bearbeitete Ausgabe. Reclam-Verlag, Stuttgart 1955. 134 S.

• Der neue Gott. Felsen-Verlag, München 1934. Oktav. 176 S.

• Das Lebensbuch oder Von den Wegen der Persönlichkeit. Alte und neue Lebenserfahrungen (als Hrsg.). Verlag Wilhelm Langewische-Brandt (in der Reihe „Die Bücher der Rose“), Ebenhausen bei München 1935. 172 S. − Lebendige Weisheit alter und neuer Zeit. Reclam-Verlag (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 7851/52), Stuttgart 1954. Sedez. 163 S.

• Willensfreiheit. Reclam-Verlag, Stuttgart 1947. Oktav. 64 S.

• Ist die Grabinschrift Rilkes wirklich ein Rätsel? Du, Band 17, Nr. 8. Verlag Conzett & Huber, Zürich 1957. 1 S.

Literatur

• Horst-Jürgen Gerigk. Wer ist Broder Christiansen. Differenzqualität, Dominante und Objektsynthese: drei Schlüsselbegriffe seiner Philosophie der Kunst (1909). Aufsatz um 2007. In: Figuration der Moderne. Sammelband. Verlag Winter, Heidelberg um 2007 (zitiert nach: Andreas Thomsen, Hrsg.: Wer war Dr. Broder Christiansen. Leben und Wirken eines deutschen Philosophen. Ein Dorf ehrt und entdeckt seinen vergessenen Sohn. Verlag make a book, Neukirchen 2008. S. 49). 

• Horst-Jürgen Gerigk: Zur internationalen Bedeutung von Broder Christiansen in der Literaturwissenschaft. In: Andreas Thomsen (Hrsg.): Wer war Dr. Broder Christiansen. Leben und Wirken eines deutschen Philosophen. Ein Dorf ehrt und entdeckt seinen vergessenen Sohn. Verlag make a book, Neukirchen 2008. S. 48-63.

• Obsen-George: Nachruf auf Broder Christiansen. Südtondern Tageblatt vom 10. Juni 1958 (zitiert nach: Andreas Thomsen: Vorbemerkung. In: Andreas Thomsen, Hrsg.: Wer war Dr. Broder Christiansen. Leben und Wirken eines deutschen Philosophen. Ein Dorf ehrt und entdeckt seinen vergessenen Sohn. Verlag make a book, Neukirchen 2008. S. 14).

• Wilhelm Schäfer: Der Einsiedler von Wiesneck. In Anhang zu: Broder Christiansen/Uve Jens Kruse: Lebenskunst. 9. Auflage. Felsen-Verlag, München ohne Jahr. Auch als Anhang zu Anderem, beispielsweise zu: Broder Christiansen: Die kleine Prosaschule. Felsen-Verlag, Buchenbach in Baden um 1935.

• Andreas Thomsen (Hrsg.): Wer war Dr. Broder Christiansen. Leben und Wirken eines deutschen Philosophen. Ein Dorf ehrt und entdeckt seinen vergessenen Sohn. Verlag make a book, Neukirchen 2008. 90 S. ISBN 978-3-940218-46-9.

• Thomas Steinfeld: ICH WILL, ICH KANN. Moderne und Selbstoptimierung. Konstanz University Press, Konstanz 2016. ISBN 978-3-86253-085-4.